在英國，月亮代表了高高在上的理想，而六便士則是現(xiàn)實的代表。每個人都會被生活左右，貼上不同的標簽，有人歡喜有人愁，不喜歡這個標簽的人有許多，所以他們總在努力撕下這個標簽，想用換六便士去換月亮。 男主人公思特里克蘭德本來是一位很普通的證券交易員，他有一個富裕和美滿的家庭：妻子漂亮，只不過與大多數(shù)女性一樣，有點愛慕虛榮，兩個孩子也健康快樂。他應(yīng)該像別的家庭一樣扮演好自己丈夫的角色，但是他卻在結(jié)婚17年后去了巴黎——為了去學(xué)習(xí)畫畫。他拋棄了自己原有的幸福生活，卻沒有畫出個名堂來，落得一個流浪街頭的下場。后來他來到了一個小島，和當?shù)氐耐林媚锝Y(jié)了婚，并明天在那里畫畫。他在那里的生活似乎過得很知足，可好景不長，他得了麻風(fēng)病，又成了瞎子，他的土著妻子一直照顧他，并且協(xié)助他完成了他的巨型璧畫，他也因為得病使得他身體潰爛而死亡，他的土著妻子也遵循他的遺言將他的畫作給焚毀了，最后，他與他的畫都成了一抔黃土。 我看完這本書，開始還不是很理解這個主人公，和許多人一樣，認為他就是個瘋子。可左想右想，又好像不是這樣，在那個社會背景下，每個人都在順應(yīng)自己角色，努力扮演。而主人公卻站在了高處，看到了個人充滿著丑惡嘴臉的社會，開始討厭配合表演，討厭自己的角色，才有了自己的理想。可是標簽一貼上，就很難撕下，主人公卻為此奮斗了一生，可最后，六便士怎么也換不到月亮。他是那個社會最清醒的人，也是最慌繆的那個。他的努力是偉大的，可是在那個時代法則下，是沒有結(jié)果的。 在我們的生活中我們也會被貼上標簽，或被形式左右，去搞角色扮演。可是我們不只有六便士，我們一定要找到屬于自己的月亮，不要安于社會給你安排的角色，而是找到一個自己喜歡又合適的位置，為此奮斗。我們不是思特里克蘭德，也不在書中的那個時代上。所以我們要去改變，要去奮斗，為了那個在等待自己的月亮。 書的故事很荒唐，但我還是挺喜歡的，主人公的努力沒有結(jié)果，但起碼他奮斗過。愿我們能有主人公一般的毅力，去奪取我們的月亮。

《月亮和六便士》是英國作家威廉·薩默塞特·毛姆的三大長篇力作之一，完成于1919年。作品以法國印象攝畫家保羅·高更的生平為素材．描述了一個原本平凡的倫敦證券經(jīng)紀人思特里克蘭德，突然著了藝術(shù)的魔，拋妻棄子，絕棄了旁人看來優(yōu)裕美滿的生活，奔赴南太平洋的塔希提島，用圓筆譜寫出自己光解燦爛的生命，把生命的價值全部注入絢爛的畫布的故事。貧窮的糾纏，病魔的折磨他毫不在意，只是后悔從來沒有光顧過他的意識。作品表現(xiàn)了天才、個性與物質(zhì)文明以及現(xiàn)代婚姻、家庭生活之間的矛盾，有著廣闊的生命視角，用散發(fā)著消毒水味道的手術(shù)刀對皮囊包裹下的人性進行了犀利地解剖，混合著看客訕笑的幽默和殘忍的目光。 毛姆在小說中深入探討了生活和藝術(shù)兩者的矛盾和相互作用。小說所揭示的逃避現(xiàn)實的主題，與西方許多人的追求相吻合，成為20世紀的流行小說。“毛姆以高更為靈感所寫的小說《月亮和六便士》，毫無疑問杜撰超過事實。”“在接下來的十年里，高更認為他最終能夠享受成功的果實，讓一家人團圓。”對比小說與現(xiàn)實可以發(fā)現(xiàn)，高更對繪畫的追求有其因果關(guān)系和過程發(fā)展，而斯特里克蘭德的出走則非常突冗和過于激烈，再加上作者利用虛構(gòu)的情節(jié)和敘事手段上的技巧，就塑造了一位不通人情世故和不食人間煙火的所謂純粹意義上的藝術(shù)家。比起高更的出走，主人公斯特里克蘭德的出走完全不符合現(xiàn)實的邏輯，對于讀者來說更是不可理解。其實這里有更深層次的原因可以說明毛姆如此寫作的目的。即毛姆自我欲望的虛擬滿足。 六便士是當時英國貨幣的最小單位，有個朋友跟毛姆開玩笑說，人們在仰望月亮?xí)r常常忘了腳下的六便士，毛姆覺得這說法挺有意思，就起了這個書名，甚是開玩笑的語氣。月亮代表高高在上的理想，六便士則是現(xiàn)實的代表。 《月亮和六便士》的現(xiàn)代性首先表現(xiàn)在它的觀念性上，在《月》中，毛姆表面上描寫了主人公的命運和遭遇，實際上表現(xiàn)了自己對藝術(shù)與生活關(guān)系的思考。緊緊纏繞著主人公思特夫克蘭德頭腦的問題是藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么，如何處理藝術(shù)和經(jīng)驗的關(guān)系，傳統(tǒng)表達手段是否可靠以及對駕馭現(xiàn)代思維的嶄新形式的探索等問題，在經(jīng)歷了不斷的波折后，克蘭德終于醒悟藝術(shù)是具有極大的自主性獨立性的東西，變換不同的敘述角度，就會得到不同的結(jié)局。現(xiàn)實生活是真實丑陋殘酷無情的，因此表面上優(yōu)美高雅的藝術(shù)只是對現(xiàn)實的粉飾，藝術(shù)的本質(zhì)是虛假的。在小說中思特夫克蘭德還表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)藝術(shù)手段的極度不信任感，這種感覺使他在繪畫表現(xiàn)上困難重重，一度陷入沉默仿惶無所作為的困境，不得不尋找適合自己表達的新途徑，毛姆在小說中加入對藝術(shù)問題的思考使小說具有很強的觀念性，這種觀念性使小說具有了豐富復(fù)雜的多重含義，通過表層和深層、敘述和觀念的對抗，使小說具有廣闊的張力和內(nèi)涵，表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代小說的特征。《月亮和六便士》的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在人物的虛化上，它的人物既不注重鮮明的個性化特征，也不是某種類型人物的代表，而往往是一種情欲一種精神的象征，人物形象模糊不情，像水墨畫上遠山背景一樣被淡淡地做了虛化處理，往往給人以脂肪的捉摸不定感，讀者需要根據(jù)作者布置的懸念，暗示、細節(jié)、啟發(fā)以及某種可感的總體氛圍去猜測推斷，然后才能逐漸發(fā)現(xiàn)隱含在人物背后的象征意義。這在思特夫克蘭德身上突出體現(xiàn)出來，他在行為上總是具有不循常規(guī)的神秘性，不勝預(yù)防的突兀性，有著接連不斷的不同尋常之舉。在言語上沉默寡言，屬于拙于交際的啞牛形象，他說起話來總是半吞半吐欲言又止；或是短小零碎，簡煉如電報；或者干脆躲開同讀者直接的正面接觸，而通過別的見證人進行旁敲側(cè)擊的側(cè)面暗示，這往往給人以霧里觀花隱約含混的印象，思特夫克蘭德的這種表現(xiàn)一方面顯示了他對既定語言的不信任感，在他看來，由于丑陋不堪的現(xiàn)實生活的侵蝕，語言和它所指的事物之間的關(guān)聯(lián)己被打破，語言己成為滲透著資產(chǎn)階級功利觀念的意識之網(wǎng)，成了“干癟的物質(zhì)”，己不能表現(xiàn)自己內(nèi)心對事物真實意義的探索，因此自己說話不能不為尋找準確達意的詞語而思尋搜索，遲疑不決。另一方面，他的行為也顯示了他對暴露真實自我的恐懼和憂慮。每次涉及自我的主題，他或者閃爍其辭，叉開話題，借以掩飾真實的內(nèi)心；或者裝聾作啞，閉口不談，陷入長時間的沉思默想之中。即使被迫勉強應(yīng)答，也是一問一答，極其簡短，無絲毫交談的熱情和表露的欲望，在小說結(jié)尾，他干脆逃離了歐洲文明社會，躲避到人跡罕至的蠻荒海島，想以此掩藏真實的自我。思特夫克蘭德的這兩種情況，不論是對言語的極度不信任感抑或是對坦露真實自我的恐懼都顯示出了很強的現(xiàn)代意味，這使得毛姆的小說具有了現(xiàn)代主義小說的某些特征。 《月亮和六便士》的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在對人類非理性意識特別是原始野性力量在文明社會作用的探索上。整個l9世紀都認為健康的生活離不開對形式、秩序、條理性和模式的尊崇順服，尋找秩序條理、某種時間模式以超越紛雜的偶然事件成為當時作家追求的一種時尚。《月亮和六便士》中的思特夫克蘭德開始也在刻板規(guī)矩的理性節(jié)奏中生活了多年，然而他不久發(fā)現(xiàn)在這種平靜的生活秩序中他漸漸耗盡了自己的才華，精神上也喪失了活力，創(chuàng)造性日益萎縮。于是他走向了生活的另一個極端，放任非理性意識的泛濫，用野蠻、原始、毫不留情的生命力量沖擊著生活表層的理性秩序，他變成了一個陰郁傲慢、目空一切擁有無情的巨大力量的怪物，成了“從永恒黑暗的門檻那邊發(fā)出的聲音”，他的整個生活都處在罪孽與邪惡之中。在文中最后經(jīng)過不斷探索，他終于醒悟了極端的理性與非理性都不是健康生活，健康的生活是兩者間一種有節(jié)奏的振蕩和慣性擺動，是這種不斷變動的生活中瞬息的平衡點，人應(yīng)當抱有真誠的勇氣，對生活的忠懇態(tài)度，以此來抵御黑暗無情、龐大陰郁的原始自然力量。毛姆對敘述者“我”的應(yīng)用也使他的小說在敘述方式上獨具一格別有新意。敘述人一方面在結(jié)構(gòu)上對主人公經(jīng)歷的幾個板塊有串線作用，把它們或明或暗有意無意地串接成結(jié)構(gòu)上的一個整體，“我”作為事件的目擊者，同書中人物直接發(fā)生關(guān)系，起著推動情節(jié)發(fā)展的作用。另一方面“我”這個敘述者同作者和讀者也有復(fù)雜微妙的關(guān)系，可說是二者之間發(fā)生聯(lián)系的一個媒介。敘述考既可能是作者向讀者傳達思想表明態(tài)度的一個道具，也可能是毛姆為了使讀者向其思想靠攏而在中造故意施放的誘人進入誤區(qū)的煙幕。在《月亮和六便士》中，當思特夫克蘭德的妻子得知丈夫離家出走，一時表現(xiàn)得異常悲痛時，“這時的我并未顯現(xiàn)出應(yīng)有的同情加以勸解安慰，反而漠然詳細地觀察起屋里擺設(shè)的家具來。”結(jié)合后來妻子對丈夫克蘭德的刻薄惡毒和無情謾罵，讀者自然會從“我”這個觀察者的態(tài)度中分辨出她的悲痛只不過是一幅假面具。 然而，敘述人的態(tài)度是那樣飄渺隱約，只具有模糊的暗示，因此誰也不敢斷定他的態(tài)度里是否掩蓋著深層的含義，也許觀察家具的動作真是為了掩蓋自己發(fā)自內(nèi)心的同情。因為事實上敘述者“我”將自己發(fā)展成為一個名副其實的局外人，一個真正的觀察者，他也成為了自己一手制造的模糊含混的受騙者，和讀者一樣喪失了對所表現(xiàn)的生活的解釋權(quán)。敘述者的態(tài)度就是這樣既有真又有假，既可信又不可信，體現(xiàn)了復(fù)雜的生活的本色。接著，敘述人“我”突然間又就得糊涂和無知起來，他擔(dān)負著起勸說克蘭德回心轉(zhuǎn)意同家人團圓的任務(wù)。他充滿淺薄的好奇心，絮絮不休地盤問克蘭德，想打聽出更多的奇聞異事，并且把這種規(guī)勸當成一種善事，企圖把克蘭德拉回到他不屑的現(xiàn)世生活中，敘述者越是犯傻、無知，就越顯得滑稽不堪，當讀者終于破譯了作者的圈套，從情節(jié)中解讀出“自由”二字時，才發(fā)現(xiàn)裝瘋賣傻的敘述者僅是作者促使讀者進行思考的工具。毛姆就是這樣運用敘述者的方式靈活調(diào)節(jié)著讀者、作者、人物的關(guān)系，在不損壞讀者的獨立自信的前提下使讀者不知不覺接受其引導(dǎo)，調(diào)整自己的觀念、認識并最終同作者趨向一致，直至最后全部接受作者的思想。

《月亮與六便士》中查理斯·思特里克蘭德先生是小說虛構(gòu)的人物，但據(jù)說是以法國畫家高更為原型創(chuàng)作的。毛姆受到高更人生經(jīng)歷的啟發(fā)，從而構(gòu)造了思特里克蘭德這個人物，但思特里克蘭德又與高更不同，被作者賦予了自己的思想在里面，使人物更具有傳奇色彩，勇于打破世俗去追求自己心中的的理想。大部分小說人物都是基于現(xiàn)實人物的人生經(jīng)歷經(jīng)過再加工完成的，讓人物的形象更立體鮮明。

高更

《月亮和六便士》的情節(jié)取材于法國后印象派畫家高更的生平，主人公查理斯·思特里克蘭德原是位證券經(jīng)紀人，人屆中年后突然響應(yīng)內(nèi)心的呼喚，舍棄一切到南太平洋的塔希提島與土著人一起生活，獲得靈感，創(chuàng)作出許多藝術(shù)杰作。毛姆在小說中深入探討了生活和藝術(shù)兩者的矛盾和相互作用。小說所揭示的逃避現(xiàn)實的主題，與西方許多人的追求相吻合，成為20世紀的流行小說。小說的原型是法國印象派畫家保羅·高更。六便士是當時英國貨幣的最小單位，有個朋友跟毛姆開玩笑說，人們在仰望月亮?xí)r常常忘了腳下的六便士，毛姆覺得這說法挺有意思，就起了這個書名，甚是開玩笑的語氣。月亮代表高高在上的理想，六便士則是現(xiàn)實的代表。云聲FM新推出的“聞人默刻”之“毛姆特輯”，歡迎收聽哈，對了解毛姆挺有幫助的呢

主要內(nèi)容：思特里克蘭德是個在倫敦做事的證券經(jīng)紀人，他有一個富裕和美滿的家庭。但是，就在他們婚后的第17個年頭，他突然離家去了巴黎。就在人們以為他的出走是因為有外遇的時候，人們發(fā)現(xiàn)的事實卻是：他原來只是為了畫畫。這時的思特里克蘭德沒有任何的繪畫基礎(chǔ)，他只是愛好畫畫而已。在外人看來，他簡直瘋了，他的生活開始變得窘迫，幾次險些因饑餓和疾病而死。他畫的畫也完全不像個樣子，總是在原有的事物上進行破壞，除了有個蹩腳的畫家伯朗士-施特略夫把他當成上帝外，任何人都不會買他的畫，事實上他也從不輕易賣畫。他不停地流浪，最后來到了塔西提島，與一個土著姑娘愛塔結(jié)了婚。這時的他看起來似乎很知足，他有了一個土著人做妻子，他們生活在與世隔絕的地方，他每天都在那里作畫。但不幸的是，不久他就感染了麻風(fēng)病，在他病逝的前一年，他成了瞎子。愛塔一直照顧著他，直到他完成了自己的巨型壁畫，身體潰爛而死。他的妻子依照他的遺言焚毀了掛滿壁畫的屋子，甚至沒有留下一根木頭。

總結(jié)

以上是生活随笔為你收集整理的月亮与六便士里的画是谁画的啊？的全部內(nèi)容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

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