15世紀時，政治、宗教動亂和英國入侵使法國分裂為三部分：英國占領下的北部地區；以第戎為中心，佛蘭德斯為領地的勃艮第；太子查理偏安一隅的布爾日。法蘭西君主們幾乎無一例外地喜愛和庇護藝術，終使佛蘭德斯文藝復興浪潮沿塞納河南下，并在第戎、里昂、阿維尼翁擴展開來。作為哥特藝術的故鄉，法國早就在建筑上賦予過宗教藝術最崇高的表現力，此時，盡管對意大利文藝復興的成就如醉如癡，藝術家們卻能不忘傳統，熔法國、佛蘭德斯、意大利藝術的動人之處于一爐，產生出自己的杰作。勃艮第最出色的雕刻家斯呂特（Sluter，1350—1406）在無畏者菲利浦陵上表現出非凡才能，尚波莫爾修道院正門上的《供養人與圣母子》、該院群雕《六先知》都是他慷慨激昂之作，深刻的心理描寫使他成為15世紀藝術中寫實主義潮流的主要代表。圖爾的雕塑家們完成了從復興向古典的過渡，柯隆波（co．lombe，1431—1512）的《圣喬治屠龍》以及他在南特大教堂和弗朗索瓦二世陵的雕像都以不失高雅的強勁力度表明這位藝術家不僅具有高度表現力，而且還追求人物形象的完美。15、16世紀法國雕塑的普遍特點是極強的裝飾性，它們是為建筑而創作的，并與建筑物的線條融為一體，這在古戎（Goull．jon，1510—1572）的作品中得到最好的體現。盧浮宮的《女像柱》、《帶鹿的狄安娜》和楓丹白露王宮的裝飾浮雕，都造型精美，線條典雅，樣式主義的肉感帶上了古希臘高貴的形。如果說他29歲時的作品《德伯雷茲墓》在細節上尚有佛羅倫薩的些許影響，那么，10年之后的巴黎圣潔者噴泉浮雕《仙女》已是最古典不過了。流暢的曲線，被水浸濕的衣裙使古代秀美修長的女人體得以重現。另一位雕塑大師彼隆（Pilon，1534—1590）26歲便以亨利二世圣心碑反映出法國藝術的主要傾向。兩年之后，他在亨利二世陵上再顯身手，墓上的王后跪像給人以意大利式的美感，下面的死者臥像則具北方精神和哥特習慣。宗教感情、忠實信念、對人生短促的慨嘆，都得到簡潔有力的宣泄。掌璽大臣彼拉格亡妻墓是彼隆的晚年之作，上面的彼拉格跪像深沉雅逸，浮雕《基督下架》的手法更強勁到近乎痙攣，是意大利古典題材與法國傳統的完美結合。位于意大利與西班牙中間的普羅旺斯地區由于15世紀法國國王定都愛克斯、教皇定都阿維尼翁而成為各種文化的匯聚之處。《哀悼基督圖》便出自普羅旺斯畫派名家夏隆東（Quarton，J447年后在阿維尼翁）之手。畫中人物特點鮮明，圣母那悲痛欲絕的姿態動人心弦。畫家巧妙地利用黑衣下擺和基督僵直的軀體把5個人物聯在一起，具有哥特晚期風格的線條和夸張手法也與佛蘭德斯迥異，給人以新鮮、生動之感。在羅瓦爾河谷中以手抄本插圖和教堂玻璃畫為基礎發展起來的法國藝術在15世紀下半葉卓有成就，圖爾的富蓋（Fou．quet，1420—1480）所繪的謝瓦利埃《祈禱書》和《默倫雙聯祭壇畫》使法國藝術別開生面。《圣母子》嚴格多變的幾何形和色彩的抽象化既反映了畫家卓越的想像力，也標志著法國趣味向古典主義的發展。他的另兩幅代表作《查理七世》和《德于格爾森像》則證明這位杰出的肖像畫家不管在手抄本上，還是在木板上，不管是使用膠彩還是油彩，都同樣得心應手。現已可以肯定“穆蘭城畫師”是波雷沃斯特（Prevost，1502年在穆蘭），其作品《勃艮第的馬德萊娜與圣馬德萊娜》、《祈禱的兒童》在心理刻畫和對形的講究上，都達到罕見的高度。意大利的兩位大師羅索（Roc，1494—1540）和普里馬蒂喬（Primaticeio，約1504—1570）接受了法國楓丹自露王宮的內部裝飾工作，為之竭忠盡智，付出全部心血。他們設計和參與制作的壁畫、掛毯、浮雕以及各種各樣的裝飾品是如此精美，以至于連意大利都為之黯然失色。羅索獨出心裁地設計出一種將壁畫和灰泥邊飾結合在一起的新形式。作為壁畫邊框，圍繞中心畫面的灰幔和高浮雕人體不再單純起裝飾作用，而是對畫中含意的補充。他們使畫面向四周擴展開來，有時甚至把兩側的窗戶也包納其中。更妙的是他們還把一幅幅畫連成一氣，并通過隱喻和象征的手法使古代神話同弗朗索瓦一世的豐功偉績合為一處。普里馬蒂喬于1531年來到法國，為楓丹白露帶來了帕爾莫桑樣式主義的超逸曼妙。1540年羅索去世之后，他承擔了全部工程的領導工作。該宮壁畫《百合花裝飾的大象》、《巴爾奈斯》、《金雨》清新流利，最能體現其風格。1552年前來協助他工作的學生阿巴特（Abate，1509—1571）畫風更加灑脫，其作品《普羅塞比娜被掠》。《西皮翁禁欲》使老師的修長人體帶上了爽快悅目的筆觸。在楓丹白露畫派中最別具一格的畫家卡隆（Caron，1521—1599）本人就是一位出類拔萃的戲劇導演，并與繁星派詩人過往甚密，廣博的文化素養使他脫穎而出。他從1540年起在楓丹白露作畫，在極其重視透視與構圖的同時，運用逼真的景物描繪和強烈的寓意使作品具有明顯的超現實主義味道，將北派的流暢線條與南派的明暗表達相融合，使法國樣式主義別開生面。《三頭政治下的屠殺》以奇特的景物安排和凄冷的筆調描寫新教徒遭受殺戮的慘狀。他對特殊的自然現象頗感興趣，喜愛描繪作為災禍降臨預兆的血雨腥風，造成焦慮恐怖的畫面氣氛。在《蒂布爾的女卜者》一畫中，他讓奧古斯都大帝單膝跪地，虔誠而驚奇地聆聽關于圣母子出現的預言。大批古羅馬著名建筑、雕塑，包括象征皇權的神座被納入畫面，各種幾何形狀按照透視疊放在一起。他對神座的精細刻畫，近乎平涂而成的黑人，以及一揮而就的雕刻基座，造成出人意料的奇特對比效果，表現出非凡的想像力和創造精神。古贊父子（Cousin pere，1490—約1560，cousin fils，約1510—1589）是楓丹白露畫派中享有盛譽的畫家。老古贊的代表作《潘多拉魔瓶前的夏娃》把從來都以狼狽而逃模樣出現的人類始祖畫成安詳高雅的女神，風景的恬靜幽深加強著主題的神秘感。小古贊的《最后的審判》以羅馬式建筑作為環境，以上下4層的無數人物形象再現米開朗基羅西斯廷祭壇畫的宏偉場景，在處理人、景關系和紛亂復雜的場面上得心應手。《埃絲特蕾姐妹》的作者現已不得而知，畫中裸體的卡芭利埃爾、埃絲特蕾是國王亨利四世的寵姬，1599年因難產身亡。畫面表現兩姐妹正在大床的帷幕之中梳妝打扮，房間深處一位衣著華麗的婦女正在大壁爐前縫紉。人物手捏乳房的動作暗示著貴妃期望懷孕得子。畫家對細部描繪的熱衷，以及遠近人物大小懸殊的夸張手法，都極好地體現出北派的寫實傳統。同時，畫家又巧妙地吸收意大利文藝復興在解剖和透視上的成就，人物的手畫得尤其精彩，富有變化并極具神情。人體雖無劇烈動作，卻塑造得結實充分，細致動人。這種以人物的靜止狀態起到象征作用的手法將在下一世紀的法國繪畫中得到發展。楓丹白露畫派杰出的佚名作品還有《獵神狄安娜》、《慈愛》。它們通過加以女性化的米開朗基羅式人體和長頸長身的女神形象代表著該時代風格，表現出相當誘人的新鮮感。《維納斯的梳妝》則是稍晚一些的作品，它標志著法國畫家對技巧的純熟運用，對于微妙明暗關系和人體內感的表現已與意大利樣式主義難分伯仲。此時的法國肖像畫有令人贊嘆的成就，成為法國畫派以精湛的寫實功力消化外來影響的結晶。其天才代表是弗朗索瓦·克洛埃（Francois Clouet，約1505—1572）。從父親處學到的佛蘭德斯繪畫技巧構成了克洛埃藝術的主調，對意大利、荷蘭、德國藝術的注意更使其博大精深。老克洛埃的名作《弗朗索瓦一世像》中對手的刻畫要比畫中其他部分精彩得多，使得美術史家們推斷它應為小克洛埃的手筆。1541年，小克洛埃繼其父擔任宮廷畫師，畫了大批黑、褐炭筆素描肖像，人物神情各異、性格畢現，線條的洗煉生動實為歐洲的藝術奇葩。油畫《弗朗索瓦一世像》、《奧地利的伊麗莎白》在畫風的穩健、工細以及每一局部的完整和筆觸的精致上，都不愧為法國畫派的代表。國王甲胄和坐騎的金絲銀線、工后佩戴的顆顆珍珠、薄如蟬翼的復雜花邊，都交代得一清二楚，而整幅作品又并不因此失去宏偉之氣。精美的服飾反襯出氣宇軒昂的騎者和沉靜嫻雅的女性，并使他們帶上略微抽象的宮廷象征主義。克洛埃的風俗畫《沐浴的普瓦提埃狄安娜》亦有同樣特點。它嚴守寫實風格，既和意大利的奇思遐想不同，又與該時代的知識主義迥異，終于在古典的高貴和現實趣味，裝飾性的追求和藝術的表現之間尋得了平衡，具有名符其實的法國氣派。自1530年起駕馭法國藝壇的神話寓意畫在16世紀下半葉亨利四世登基，重修楓丹白露王宮時，再次得到發展并出現高潮。杜布勒依（Dubreuil，約1561—1602）、杜伯瓦（Dubeis，約1542—1614）和弗雷米奈（Fr6minet，1567—1619）是當時最出色的3位畫家，被藝術史稱為第二代楓丹白露畫派。杜布勒依在任首席宮廷畫師時所畫的《古時的獻祭》構圖奇兀，以不合常規的位于畫面邊緣的人物組成環形，加強著奇跡出現的突然性，對于形的推敲令人贊嘆。繼他之后的宮廷畫師杜伯瓦為該宮留下了《克洛琳德的故事》、《戴阿熱納和沙麗克蕾的故事》，以及狄安娜長廊的壁畫。他的主要特點在于對光的表現，色彩的激烈有時達到令人略感生澀的程度。弗雷米奈的代表作則是1608年完成的該宮教堂天頂畫。與前兩位畫家不同，他更喜愛結實的造型效果和夸張、幻想的手法。這3位畫家在楓丹白露的大量創作構成了國際樣式主義的最后階段。圣母子富蓋1451年？

這是俄羅斯的流通硬幣，面額5戈比（100戈比=1盧布），發行時間2005年。硬幣正面的文字“KOПEEK”是俄語“戈比”的意思；背面的人騎馬圖案是圣喬治屠龍圖案，“BAHKPOCCИИ”俄語“俄羅斯銀行”的意思。按目前匯率：1俄羅斯盧布=0.1749人民幣元，所以5戈比只值0.8分人民幣。不過有收藏價值，全新品相的在錢幣收藏市場上價值在2元/枚。

蛇有兩重含義，在舊約中蛇是勾引夏娃吃蘋果犯下原罪的動物，它象征著原罪和誘惑。在東正教的圣像中，有一類以圣喬治屠龍為題材的繪畫會用蛇代替龍，代表邪惡的敵人。蝴蝶在古代的西方宗教文化或繪畫作品中則幾乎沒有出現過。在西方架上繪畫中出現昆蟲是在17世紀以后，主要發端于荷蘭小畫派的靜物，那是東西方貿易往來比較頻繁，荷蘭的德爾福特是主要的東方工藝品進口地，以此為中心在西方掀起了東方主義的熱潮，他們開始接納中國藝術的趣味，開始模仿中國畫和中國瓷器上的花鳥草蟲題材，將這些東西畫進西畫中，蝴蝶也是在這時開始出現在畫家的畫布上的，沒有什么本源性的象征意味，如果硬要解釋，只能解釋為異國情調，東方情調和一種東方的禪意。

東方主義（Orientalism）在藝術史上原指19世紀流行于法國的、描繪中東北非場景的繪畫作品。這個原本中性的詞匯十分不幸地“撞車”了愛德華·薩義德（Edward Sa?d）1978年影響巨大的文學批評著作《東方主義》（Orientalism）。薩義德認為，西方文學對東方的描寫充滿了刻板印象和憑空想像，將東方塑造為非理性的、女性化的“他者”，這一東方形象的建構建構與歐洲對東方的殖民統治和政治支配互為因果。“東方主義”是“一種定義伊斯蘭東方文化的所謂的低等性的方式……是殖民主義龐大的控制機制的一部分，意在為歐洲的統治地位提供辯護并使其延續。”面對薩義德掀起的后殖民主義浪潮，藝術史也不得不重新審視東方主義繪畫，挖掘其背后的族群偏見和權力結構。

總結

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