南京博物院一直比較重視明清肖像畫的征集、收藏和研究工作，開展明清肖像畫的展覽和研究也比較早，早在1962年就已經舉辦了“明清肖像畫展覽”，從70年代末期到本世紀初，先后出版了多部肖像畫方面的畫集及肖像畫專題研究論文，如《明人肖像畫》、《明清肖像人物畫選》、《中國肖像畫選集》、《明清肖像畫》，同時《南京博物院藏寶錄》亦專門收錄了院藏肖像畫的專題研究文章，對于南京博物院收藏的肖像畫作了進一步的研究。南京博物院展開明清肖像畫的專題研究，在國內起步相當早，在社會上也起到了非常積極的作用，這批資料被美術史家和文物工作者常常引用，作為深入研究的論據，美術院校的學生有不少便是通過臨摹學習南京博物院出版的明清肖像畫作品而逐漸走入中國人物畫創作領域的，成為他們藝術創作的文化營養。

氣與形肖像畫，或者廣義地說作為一幅圖畫主要部分的全身像、半身像乃至頭像， 肖像畫照片集錦(19張)在中國成就斐然，足以與西方傳統肖像畫相媲美。然而就品質高低而言，性質上的諸多差異還有待分析，其中包括是否重視肖像與人物相似的問題。這篇短文準備對這個問題略加討論，然后就一篇類似繪畫入門的文章來作進一步的闡釋。對于如何達到解剖學上的相似，這篇入門文章雖然言之末明，卻確實相當關注，這就與西方在這方面的古老思索相吻合。文章問世較晚，在1800年前后。事實上，18世紀以前，中國畫家無論是不是文人畫家，似乎都不考慮這個問題。關于肖像藝術的著述很少，詳細討論肖像畫技巧和作用的文章也相對不足。據俞劍華在《中國畫論類編》中的統計，由唐至清，論及形似的畫家有30余人，包括米芾(105l一1107年)和趙孟頫(1254—1322年)這樣的著名文人畫家。然而多數論述寥寥數行，限于泛泛之談，或者強調一下肖像畫的基本原則，即主要通過人物的眼神來表現其精神(傳神)、氣質及靈魂的力量。4世紀末，顧愷之大師賦予了這個與繪畫的巫術一宗教內容密切相關的原則以無庸置疑的重要性：“傳神寫照，正在阿堵中”。從文人們慣用的術語中可以看出，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。有關肖像藝術的畫評很早就使用了“寫真”一詞。它有時指“畫模特”，與較晚出現的“寫生”相對。此外還有“寫照”、“寫像”諸詞，比如在元朝王繹有關肖像畫的一篇短論中就可以見到。“寫似”使用得更為頻繁，因為它的應用超越了人物畫范圍。但是在許多文章里，這些詞都微含貶義，人們注意到無數這樣的聲明：“所難者非形似，乃神似也。”或者某畫家“長于寫真，且不拘于形似”，更有人云：“若自足于逼真，則畫筆不能入自由之境”。這種態度在中國一般繪畫觀念中代代相傳：重建“真”并不僅僅依靠“現實”的接近，過分的相似會導致神從屬于形。10世紀的荊浩談到這個問題時說：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。”根據這些著名文人的理論，肖像畫和其它畫類一樣，重點是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根據上下文和作者的意圖選用別的詞匯；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內涵、氣蘊。外形表現上的不足，理所當然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習畫，和初學者刻意臨摹沒有兩樣。顯而易見，畫家不關心肖像畫形似，這種態度在歷史上不乏證據。人們注意到，在某些時代，譬如在與流行莊嚴呆板形象的漢朝相對的魏晉時代，個性解放，文人放浪形骸，肖像畫一反漢朝的形式主義觀念重新定義，那時人們重視的是熠熠增生輝的個性，是人物獨具的精神氣質，盡管出現了關于構圖和表現的新技巧，卻沒有觸及形似問題。緊接這段動蕩時期，隨佛教從西域傳來的羅漢像風靡一時，這類畫像以其極端的做法說明畫家們連容貌的基本相似都不顧了，惶論逼真。這些畫像，也是“氣”重于“形”，以至人物的外形總是漫畫式的。這些奇特的畫像與佛像的怪誕傳統一道傳入中國，或許確實對畫家們有所推動，很快出現一些不容回避的規則。但不論怎么說，歷代的畫評都絕對把人物的內心世界放在首位，而不重視刻板的外表的相似，這絕不僅限于佛教畫的范疇。有許多趣聞軼事說由于畫像傳神，上面的人物活了，甚至來到人間。上述觀念由此可見一斑。這些畫和11世紀末郭若虛在《圖畫見聞志》中談到的術畫如出一轍，由于偏執而招致文人遣責，他們覺得這已經不是畫匠的作品，而像是出自巫師之手了。人物形象與這種極端的主張相反，儒家學說主張刻畫一種平和的人物形象，主要表現人物的精神面貌及其秉性和氣質。首先必須表現人物內在的道德品質，并根據時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態，因為人物畫的首要作用是教化，形似依然擺在第二位。除了上文提及的羅漢像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓勵畫像的個性特征和標新立異。佛教肖像畫和雕塑戒律森嚴，更突出人物的名份，不但對于捕捉外貌特征，就連對于捕捉精神特征，都更不經心，這些都極大地影響了藝術家們的創作。到了1820年，有人在繪制佛像時未遵循佛教典籍中的嚴格規范，畫家邵梅臣對此還頗多感慨：“今之畫佛像者，但以底稿相傳，待九寫而形貌已變，如字之亥泵魯魚，幾令觀者，莫辨其面貌部位，遠離莊嚴本相，猶以采粉涂抹相夸，真不可解矣。”當然，佛像畫和肖像藝術存在著質的差別。可是，佛像畫嚴格的傳統原則，它的功利性，以及它與宗教和社會歷史千絲萬縷的聯系，對于制定一整套清規戒律無疑起了重要作用，正是因為這些清規戒律，許多文人畫家放棄了佛像創作。或許是為了反對給繪畫分品級，專業肖像畫家，通常是二流藝術家即工匠，曾竭力強調自己職業的意義。看得出他們希冀肖像畫能夠與文人畫平起平坐。他們貶低簡單形似準則的價值，強調超越表象進行創造的重要性，把肖像畫看作靈魂的鏡子，目的是賦予肖像畫以山水、花鳥、松竹一樣的地位和準繩。盡管也曾有名家留下肖像畫論，但是大部分文章都出自無名之輩。上文提及的元朝王繹，他的名聲主要來自他制作陶俑的精湛技藝，以及1363年與大師倪瓚合作繪制的一幅肖像。秦人蔣驥同王繹一樣，關于他的記載不多，但他的論著《傳神秘要》卻相當有影響。第三個要提到的是沈宗騫，他的畫作默默無聞，但他在1781年編撰的《芥舟子畫編》以整整一章的篇幅論述了肖像畫。盡管如人所言，這三篇文章的筆墨大多花費在闡述肖像畫的價值上，以及修身養性以捕捉人物內心世界上，它們的首要特點卻是實用價值。王繹的文章就收載在《輟耕錄》中，因而得以流傳至今。《書畫見聞錄》中對這三篇文章的評論，一致嘆陪士大夫們對其中精妙的理論置若罔聞，嘆息這幾篇文章印行極少，全賴口頭流傳。在《中國繪畫史》中，俞劍華為另一篇似乎更加無聲無息的肖像畫論嘆息。這篇畫論細致入微地闡明了畫家為達到逼真應運用的技巧及創作的目的。此文是清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，據說成書于1800年。雖然丁皋的文筆不如前人絢麗，但是他和前人一樣強調了畫家應該具備的素質和修養。與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實際具體地說明問題，作者更詳細地講述了外貌的細節，更多地考慮“貼近”模特。文章分30節，有些章節只有寥寥數行。文后附有他同兒子丁已誠的談話，下文將會提到。前幾節的標題分別為：“小引”、“部位論”、“起稿論”、“心法歌”、“陰陽虛實論”。文中提出的一般原則都是相當古典的原則，在此僅舉幾個片段：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨無然乎?惟其有陰陽，故筆有實虛。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也。”中國和日本的書法家和畫家常常從“起稿先圈”這種人所共知的方法入手。它在禪宗美學中的發展尤其引入注目。此圈由毛筆一蹴而就：“畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠。”然后丁皋更具體地談及創作過程：“初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。其大要則不出于部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定。上停發際至印堂，中停印堂至鼻準，下停鼻準至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部祗見于中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知者也。要立五岳：額為南岳，鼻為中岳，兩顴為西岳，地閣為北岳。將畫眉目準唇，先要均勻五岳，始不出乎其位。至兩耳安法，上齊眉，下平準，因形之長短高低，通變之耳。凡此皆傳真入手機關，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫厘之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變萬化，何難之與有?”通篇拿地形地貌與人的生理結構作類比，作者還頻繁借用相面術的詞匯，而即便單單研究這些詞匯也是很有趣的。談論肖像畫，使用這種傳統的中國式的類比，對我們來說有些古怪，我們太習慣于分析形象表現的內在價值了，而在這里人臉部的小輪廓也和大干世界密切相關。五官描述接下去的章節涉及額頭、鼻子、顴頰、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和頭發。過去的三篇文章都沒有這樣依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有詳細說明：“額圓而上覆，故曰天庭。上有顛頂，極高處也。有靈山屬發際之一，以發作云，又曰云鬃。兩額角為日月角，以眉為凌云彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必染之使圓，隆然下覆，襯起五岳，托出眉輪。然后分太陽，立山林，配華蓋，加染邊城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用渾元染法，虛虛托出一圓白光，以作明堂之神光，太陽外漸加重染，及邊城，以黑堆上發際，蓋至鬃下，將及耳門如覆盆。額上有紋皆為華蓋，但有覆載之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有襯出山林骨如埂者，有環抱天倉而圓覆者，有曲勾太陽而穴隙者，種種不同，當因人而施。”鼻子是臉部最顯眼的器官，故而稱作中岳，為五官之首，這也是畫家的論述由此開始的原因。他從眉間，即所謂的“山根”起講，而兩個鼻孔被稱作“蘭臺廷尉”。“夫鼻之論，格式甚多，大略有高塌肥瘦結鉤仰斷數種。高者準頭從實染起，虛虛上入印堂，兩氣夾入鼻梁，猶如懸膽。外從眼堂虛接山根染送，下至蘭臺廷尉，以起鼻根，聳然拱出，如嶺上高峰是也。塌者準小而平，蘭臺廷尉反大而抱，微有山根，虛染分開兩顴，準上虛虛圈染，接蘭臺廷尉，微露井灶是也。肥者非謂其大也，為其有肉也。染用渾元豐滿之法，見肉而不見骨是也。瘦者非謂其小也，為其露骨也。染用清硬隙凸之法，見骨而不見肉是也。結者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之時，從陰襯出陽處，使其形若葫蘆是也。鈞者鼻尖拖下如鷹嘴，蘭臺廷尉，嗅似無門，只用兜染筆法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如鉤是也。仰者井外向蘭臺廷尉，圓薄形似連環抱兩鼻孔，抬一準頭。染用品字三圈，顯然有兩黑孔，形自仰矣。斷者斷其山根，當在印堂之下，兜染虛接眉輪，以托上蓋，從年壽另起圈染，襯出準頭平眼，不畫山根。所謂上染上高，下襯下凸，其中低處，迎陽空白，形自斷矣。此八法能細心體會，變而通之，自百無一失。至于鼻有歪邪偏側，也當臨時斟酌分數多寡，以配其形。”這番地貌學理論較之我們美術學院的繪畫基礎理論毫不遜色，我們甚至會遺憾手中沒有毛筆作為畫具。接下去講到了顴頰：兩顴乃面之輔弼，為東西二岳。上應天庭，下通地角，中拱鼻準，其形最多，不離高低廣狹四法。高者非闊大之謂，是有峰巒橫于眼堂之下，須用渾元染出陽光，再從邊城魚尾染及淚堂，以貫山根。從法令兜染周圍，陰追陽顯，界出兩顴，形自高矣。低者從耳門入染起，虛入淚堂，今淚堂高于兩顴，再從腮下虛染入鼻，以顴與頰相連，而形自低矣。廣者兩顴闊出，半遮耳鬃，重染頰腮，窄而且陷，虛入法令，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽，重染天倉，使太陽癟進，其形自廣矣。狹者從眼稍虛下，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬，兩顴逼窄，正面對看，旁及耳門，其形自狹。如此等臉，最難得神，是在學者，沉思會出，乃見專心。”可是形似的嚴格規定并未妨礙作者思考如何為對象著想：“腮頤者附顴之佐使，其狀不一，或方或圓，或肥或瘦，總宜氣象活動，隨嘴峭染而舒，隨笑鉤染而提，隨思直染而掛，兼之胡須，助之法令，兜之承漿，接以耳門。老者之腮輕，多皺紋。少者之頤豐如滿月。在清處傳之，愈增秀雅；在豪處為之，愈加瀟灑。最宜喜氣洋洋，勿令悉容戚戚……下停一部，名曰地閣，于行屬水，其峰為北岳。兩旁法令接鼻曰壽帶。再旁曰頤，樣式雖多，不離肥瘦老幼。肥者從兩旁耳下起筆用渾元染法，滿滿兜至頜下，圓拱兩邊，以作重頤地位。內另起地閣，隨方逐圓，染內頤兜上啊，襯出飽腮，承漿覆染，地閣超染，合托出北岳。耳門虛染，外接邊城。頜下重染，推進頸項，含現出重重豐滿。乃腮瘦者狹而骨露浮，隙染兩腮，重染承漿，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳門，襯出顴骨，推下牙骨，形象屈陷，腮頤無肉，明明見骨。乃瘦老者地閣超出，嘴唇癟嗅而多招。對真實筆開明染法，分明易見。少年地閣，不肥不瘦居多，務在因形而成其閣。有從兩顴虛染鉤向嘴角者，有從承漿兜染向顴骨者，皆塌地閣之法。有從邊城渾元染結地閣，而飽滿腮頤者，謂之俊品。有從地閣隙染而接耳門者，謂之尖削。”直接拿五官與地形作比較的描寫在本節告一段落。我們注意到，丁皋論述的順序，說明他對肖像藝術的研究比前人更理性化，更富于創造性。事實上，在丁皋的文章里，我們絲毫找不到模仿古人“打圈”的痕跡，所有的內容各得其所，自然成章，無需一一限定。這也許就解釋了為什么前人的文章里，畫眼多占據突出位置，而且構成種種玄論的精華，而在丁皋文中卻僅在下面的段落中占有一席之地：“眼為一身之日月，五內之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也“。左為陽，右為陰，形有長短方圓，光有露藏遠近，情有喜怒憂懼，視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團生氣。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短，宜重；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實痕虛染，總在對準陰陽，務求活動。……海口曰水星，接連北岳亦是活動部位，滿面之喜怒應之，不可不細心斟酌。大小厚薄，名式不計其數。無非要染法得宜，機中生巧，故唇上唇下，空出一邊白路，以作嘴輪，邊外虛虛染上接井。其中另托出人中，唇下重染承漿，以推地閣。兜染嘴角，虛接法令。四方貫氣活潑，再看唇上染處，有重染兩角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二彈子出者。有上蓋下，下蓋上者。有高山者，有癟進者，有峭兩嘴角者，有垂兩角者，有卷翻上遮人中、下掩承漿者，有一線橫而不見上下唇者。臨時對準落筆，變而通之可也。耳曰金木二星。雖在邊城之外，實系中停之輔弼也，亦當對準落筆。其式有寬窄長短大小厚薄方圓輪廓，總要細心，交代明白。開染工致，令其圓拱托出。肥人之耳，多貼垂珠；大而且長。瘦人之耳，多招輪廓，薄而反闊。眉曰紫氣，左為凌云，有為彩霞，其形有長短純亂之分，則用筆有濃淡清濁之別。高低派準，寬窄詳明。眉頭毛向上，齊中紐轉。梢復重而向外，莖莖透出，自肖其形。畫須有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨濃淡分染其底色，俟色干透，以濃墨開其須痕。其須有直有彎有勾有曲。上須嘴唇之上，筆筆彎弓和而直畫。下須地閣之下，莖莖直掛而回旋。連鬢勾而有飛舞，微髭直且垂簾。須長要索索分明，須扭宜條條生動。起筆要尖，住筆要尖，不宜板重，尤忌支離。為花曰白，莫不皆然；五綹三須，終無二法。”臉部輪廓的描述以一首詠發的短詩結束了。但丁皋的文章并不止于此，他還詳細記錄了自己多方面的思考：渲染技巧、根據畫紙和絲綢的質地應采取的不同處理方式，甚至有不同季節用明礬浸泡絲綢的妙方。如何表現衣褶的藝術也沒有被遺漏。他還提醒人們注意，隨時辰變化而產生的光的變幻會改變人的形態。他勸戒人們避免斜射光的反射，畫室朝北才會達到最佳繪畫效果。要調整好人物與畫家的角度，丁皋叮囑道，要根據情況不同來變換角度，不能僅僅滿足于正面相對；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現細節和比例，俯視時頭部(主)要比臉部(賓)更突出，而仰視時則更應重視頸部。3類型兼容編輯明清時期由于肖像畫的巨大發展，肖像畫的種類也日益繁多，出現多種類型肖像畫兼容并進的局面。明清肖像畫種類基本上可分為喜神、家堂、肖像、行樂等等幾種。此次展覽的作品即明確反映了這一分化的狀況，如：清無款《洪應瓚夫婦像》、禹之鼎《女樂圖》、任預《達夫像》等等，均是這些不同種類中頗具代表性的肖像畫作品。當然，明清時期最為流行的仍然是大影即衣冠像的制作，這一類肖像畫在明清肖像畫中最為常見，其中朝服大影和小像?指便服像　是明清衣冠像中最主要的方式。這次展出的朝服大影像代表性的作品有《沈度像》、無款《王鏊像》、無款《明人肖像十二冊》等官僚縉紳肖像。這批肖像畫作品在人物性格、精神狀態的刻劃上，達到極高的水平，不愧為南京博物院收藏的明代肖像畫巨跡。在這次展出中，小像也占有不少的比重，如孔昭靳《關天培像》、湯祿名補圖《鄧廷楨像》、《林則徐像》等，均為儒生裝束。這類作品，主要是從像主個人的精神品德和情操方面來加以表現的，以反映像主的高雅學識和胸襟器量為創作的宗旨。這次展覽也展出了有關女性像主的肖像畫，共有四幅：《寇白門像》、《袁母韓孺人像》、《顧媚像》、《小青像》。這四幅作品，均有著極高的藝術造詣，顯然是出于當時名家之手，如《寇白門像》，即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吳宏的合作。在這幅作品中，作者通過簡練的筆墨，將具有相當文化修養的秦淮名妓寇白門娟娟靜美、跌宕風流的優雅神態呈現出來，同時也在筆端流露出強烈的美人遲暮之感，作者借現實的遲暮美人哀嘆明王朝的滅亡。江南派在肖像畫中，最為重要的是明代中葉以來“江南派”表現手法和明末“凹凸派”表現手法的出現。在勾線的基礎上不惜多次敷色渲染的“江南派”表現手法出現，對于更加逼真表現像主的精神、氣質和形象的肖似方面，比以前的單線勾勒然后以色彩平涂的傳統手法更具有表現力，這是傳統肖像畫表現手法的新發展，在明代中期就已經非常熟練了。如明無款《明人肖像冊》十二幅肖像作品，即是這一手法運用的典范。明末曾鯨作肖像注重暈染傅彩，富有質感，亦是傳統手法的具體運用。凹凸派但標志著曾鯨對肖像畫發展有巨大貢獻的不是“江南派”手法的熟練運用和這一技法探索上的完備，而是吸收利瑪竇等人帶來的西方繪畫的表現手法，結合傳統表現手法所創立的具有立體感的“凹凸派”表現手法的出現。這一創法成功，為曾鯨帶來了巨大的社會聲譽。曾鯨在肖像畫創作中，注重人物的透視效果和明暗關系，強調墨暈為主，在制作中不惜以丹墨數十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有極強烈的立體感，這在以往的肖像畫中確實是沒有過的，無疑發展了中國肖像畫的筆墨技法。如《顧隱亮像》即是曾鯨以“墨骨法”創制的代表性作品。這件作品是作者與金陵畫派著名畫家張風的合作，曾鯨作像，張風補景。由于張風的作品非常稀少，又是與一代肖像畫宗師的聯合創作，所以這件作品非常珍貴，是南京博物院收藏的最為重要肖像畫藏品之一。

曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望為天水郡（今甘肅天水），曾國藩撰聯云：“資水如練，鳳嶺如屏，四面盡環淑氣；孝子在周，忠臣在漢，千秋無愧宗風。”有明一代，歷時二百七十六載，莆陽誕生四位最杰出的畫家：曾鯨、吳彬、宋玨、郭鞏，神宗萬歷年間（1573-1620）最盛，這確是一件耐人尋味的韻事。　　曾鯨自幼酷愛書畫，及長漫游金陵、杭州、余姚，后來寓居金陵。鯨為明末著名肖像畫大家，《中國繪畫史》譽其肖像畫，在明代近三百年間“首屈一指”。曾鯨肖像畫的杰出成就在于，它強調骨法用筆，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，并暈染凹處，以增加體質感，謂之“強其骨”，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰或眼皮，此稱“潤其表”。通過多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含于整體厚度之中，人物面部結構含蓄、厚實而富體積感，曾鯨諳熟此種獨具民族風格的“凸凹法”。張庚《國朝畫征錄》評曰：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”　　曾鯨的人物肖像畫最注重寫實技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始終以工整、清晰的輪廓線的描繪方法，作為肖像畫創作的基點來指導弟子，使“波臣派”具備“氣韻生動”、“骨法用筆”的中國繪畫的美學特征，以高超的藝術技巧和精湛的藝術魅力來鑄就畫家筆下的人物肖像畫杰作。《烏青文獻》曰：“妙入化工，道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉。”謝肇《五雜俎》云：“近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金云。”吳修德認為曾鯨作畫：“猶宋人渾穆之意。”　　新編《莆田市志》曾鯨條載：“曾鯨很欣賞他（意大利傳教士利瑪竇）的畫，經閩中名流葉向高（字進卿，福清人，官首輔）、李贄（字卓吾，晉江人）的介紹，向他學習西洋畫技，很快掌握了畫法，技術大進。”畫家陳師曾曰：“傳神一派，至波臣乃出新機杼，其法重墨骨而后傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知。”日本學人大村西崖又謂意大利耶蘇教士利瑪竇來華，畫亦優，能寫耶蘇圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是當代學者李曉庵《曾鯨肖像畫技法演變初探》云：“曾鯨‘墨骨法’，實則源于中國傳統繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而并非受西洋畫的影響所至。”日本學者近藤秀實撰《曾鯨與黃檗畫像》載：“筆者認為主要是他將民間肖像畫和傳統畫風巧妙結合并加以提煉的結果。因為即使曾鯨在南京見過利瑪竇攜來的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鯨完全是從中國繪畫的發展脈絡中創造了新式肖像畫。”可謂仁者見仁，智者見智，莫衷一是。　　明末清初在人物肖像畫領域取得了突破性的貢獻，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨（1568—1650）。曾鯨在吸收同時期民間優秀畫工的技法經驗基礎上，改以色斡染凹凸為以墨斡染凹凸，再賦色而就。曾鯨盡管影響波及明清兩代，但存世作品并不多見。現藏于浙江省博物館的《張卿子像》所繪墨骨較為清淡；北京故宮博物院所藏的《葛一龍像》風格則類似傳統以色為主的江南畫法；南博所藏的《顧夢游肖像》（《顧與治像》）作于1642年之后，為曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣紋勾勒逸筆草草，臉部開相沿用中國傳統舊法，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調罩全臉反復烘染十數層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凸凹之感。　　曾鯨開創的“波臣派”畫風，襲沿的說法是參自于西法，大意是指曾鯨受明萬歷年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《圣母圣嬰像》等肖像畫的感染啟發，不再著重于色的反復渲染，而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感。這種論說最早見于本世紀20年代的日本學者大村西崖，他在1926年序《中國美術史》說：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所謂江南派寫照也。”其后日人金原省吾《支那繪畫史》、從日本學成歸來的我國陳師曾先生著《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、俞劍華先生的《中國繪畫史》及其他有關曾鯨及波臣派的介紹都沿用此說。但這種所謂的對于西洋繪畫技法的直接“參用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。歷來有關曾鯨目睹過“圣母像”等西畫以及依此而變法的敘述，一直缺乏足夠的史料記載來加以佐證。而肖像畫面部的凹凸呈現在西畫法和中國傳統畫法中一直都有客觀存在。西畫法的“凹凸”以“向明一邊者白”、“不向明一邊者暗”為原則；而中國傳統畫法則不考慮外界的光源影響，只著眼于面部固有結構關系的凹凸而適度運用筆墨，并無“陰陽明晦之間”的光線變化因素在內。清康熙年間，意大利傳教士兼畫家郎世寧使用中國畫的傳統工具和筆墨，創造出典型意義上的具有明暗立體感和質感的作品。而以郎世寧所表現出來的綜合繪畫技藝而論，他還遠不能代表當時歐洲繪畫的最高水平，但這種以光線向背來理解、觀察、表現對象的一整套較為成熟的辦法，畢竟是中西畫技法、媒材間相互碰撞、結合、融匯運用的可貴嘗試。可以推斷，明清兩代的民間肖像畫師有可能將這些有益的表現肖像畫新的技法化為己用。南博現存最早的一件肖像人物畫作，明本無款的《范仲淹像》，眼部點白就已用上當時的西洋畫高光處理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝請奏的專注神態及文治武功的風采。　　明清兩代，士大夫自視其文人身份而視細致的肖像寫實功夫為“匠氣”之技，致使從事肖像畫創作的大多是民間專業畫像師，他們往往不辭辛苦，潛心探求畫技。這從兩代留下的大量家堂圖像、群體肖像畫作可以窺其一斑。南京博物院所藏12頁紙本《明人肖像冊》，雖然未有署名和作畫年月，但從畫面所反映出的人物的真實形象來推斷，除《徐渭像》作于較早時間之外，其余都應是萬歷年后的晚明時期（早于曾鯨的活動年代）民間畫師中的高手之作，亦是“江南畫家之傳法”的代表作品。其畫法如元代王繹《寫像秘訣》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋積起”。值得一提的是這套《明人肖像冊》中每幅人物形象格式構圖統一，極類似現代的工作證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫厘不爽，堪稱肖像人物畫的“超級具象寫實主義”。面部均以固有的凹凸關系為著眼點，并不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾。十二位像主的眼部以高光點綴，類通西洋畫法而能傳神達意。而此像冊雖屬典型的重色派技法，但已相當熟練地運用了淡墨暈染技術，這也證明曾鯨所創立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在傳統的畫學淵源上作了相當完善的改良和發展。　　我們完全可以沿著曾鯨及波臣派這樣一條主線貫穿起整個明清肖像畫的變革流程。曾鯨在世時曾廣收門徒，弟子甚眾，時稱波臣派，影響遍及明清兩代。清初人物大家禹之鼎、再傳弟子清代的徐璋亦受其益。后者所繪之鴻篇巨制《睸江邦彥畫像冊》“竭其畢生之心力”，共繪云間（今上海）270年間先賢往哲110人，現存94人，是具有經典性意義的杰出肖像畫作品。它繼承了《明人肖像冊》的暈染寫實手法，既準確生動地突出每個人物的面貌生理特征，又根據各人的身世經歷作了主觀化的表現，力求通過不同的神態動作展現他們內在的精神世界。如果說《明人肖像冊》是“淡墨重彩”的典范之作，那此圖冊則是體現“墨線淡彩”神韻的最佳示范，其中的《方叔毅像冊頁》，為難得一見的側身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部線條用虛實相間的筆墨簡略鉤出，左手拈須而怡然自得。側面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強之感。而更難得的是畫像冊部分使用生紙作畫，落墨用筆控制必須更為講究，以生紙作人像寫生而達到如此揮灑自如的程度，由此可見清代肖像畫繪制技藝的深入進展。　　曾鯨和禹之鼎是明清兩代公認的具有極高天賦和深厚造詣的寫實肖像人物畫家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所處的時代，西洋的基督教此時在中國得到滿清朝廷的默許，環境寬松遠非前代單純的民間交往可比。禹是曾供職于內廷鴻臚寺的肖像畫師，時常給各國來使畫像，取形捕神，默識于心，“粗寫大概、退而圖之絹素”，把民間畫派的風格引入宮廷，影響日盛。南博收藏有其白描畫作《王原祁像》（禹之鼎一生創作過兩幅以王原祁為題材的畫，另一幅設色橫披《王原祁藝菊圖》現存于北京故宮博物院），畫中的王原祁正面安坐于蒲團之上，以蘭葉描鉤畫的衣袍起筆轉折生動有序，面部以類似山水畫法中的皴法，細致地皴出面部的皺紋和細小斑點。此畫白描技法的使用脫塵去俗，已達到一個相當高的層次，無愧其白描之技獨步清朝第一的美譽。全幅畫作不著墨暈之烘染而印堂間隱隱有廟堂之氣象，殊實難求。　　明清肖像畫從它所處的中國畫總體繪畫格局來看，呈現出衰退的趨勢，但隨著近代中國社會西方異質文化的沖擊，人物畫在透視、人體解剖、明暗關系、色彩變化等多方面開始容納和吸收一些西洋繪畫的特征及表現方法。許多獨特的肖像畫理論和創作經驗具體運用在寫生之中。清人丁皋的《寫真秘訣》（約成書于1800年）中，頻繁借用相面術的詞匯，并提出“氣”、“血”的概念，體現了中國肖像畫家對于人物肖像造型的思考。盡管兩個世紀以來由傳教士帶入中國的諸多西方觀念如透視法已提倡多時，但在傳統的陰陽、天地、君臣等二元論調中，以線畫為主、墨色為輔的傳統人物肖像依舊習慣以平面的方式呈現，從部位、起稿、心法、陰陽虛實、天庭、五官、須發等處作畫法的歸納分析，凸顯了中西方肖像畫的內在差異。　　清末自肖像畫家仇英之后，又涌現出一位承前啟后，集明清以來肖像畫之大成的人物畫家任頤（1840—1895），創造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式。他注意從民間藝術中吸取營養，重視寫生而獲得很強的捕捉對象外貌特征和內心活動的能力。南博藏《沙馥像》雖是任氏早年的代表作，但卻不拘古意，對后世影響意義深遠。畫中的沙馥側身拱手而立，面額線條的刻畫虛實相生，神采奕奕。人物的眼神、手勢和體態細節用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部采用沒骨手法，不作繁復的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕涂融和在一起。如狂草般的衣紋行筆，與身后傲然孤立的太湖片石合為一體，襯托出沙馥孤傲獨世的性格特征。　　清末任頤等人將自曾鯨以來的中國肖像畫又推進到一個新的高度，迎來了一次肖像畫創作的高峰，但此時國勢已急轉而下，隨著清王朝的日益衰敗，大批宮廷畫家流散四方，遁入民間。受西方肖像畫技法觀念熏陶而求新變革的明清寫實肖像畫創作，自此便告一段落。

曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望為天水郡（今甘肅天水），曾國藩撰聯云：“資水如練，鳳嶺如屏，四面盡環淑氣；孝子在周，忠臣在漢，千秋無愧宗風。”有明一代，歷時二百七十六載，莆陽誕生四位最杰出的畫家：曾鯨、吳彬、宋玨、郭鞏，神宗萬歷年間（1573-1620）最盛，這確是一件耐人尋味的韻事。 曾鯨自幼酷愛書畫，及長漫游金陵、杭州、余姚，后來寓居金陵。鯨為明末著名肖像畫大家，《中國繪畫史》譽其肖像畫，在明代近三百年間“首屈一指”。曾鯨肖像畫的杰出成就在于，它強調骨法用筆，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，并暈染凹處，以增加體質感，謂之“強其骨”，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰或眼皮，此稱“潤其表”。通過多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含于整體厚度之中，人物面部結構含蓄、厚實而富體積感，曾鯨諳熟此種獨具民族風格的“凸凹法”。張庚《國朝畫征錄》評曰：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。” 曾鯨的人物肖像畫最注重寫實技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始終以工整、清晰的輪廓線的描繪方法，作為肖像畫創作的基點來指導弟子，使“波臣派”具備“氣韻生動”、“骨法用筆”的中國繪畫的美學特征，以高超的藝術技巧和精湛的藝術魅力來鑄就畫家筆下的人物肖像畫杰作。《烏青文獻》曰：“妙入化工，道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉。”謝肇《五雜俎》云：“近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金云。”吳修德認為曾鯨作畫：“猶宋人渾穆之意。” 新編《莆田市志》曾鯨條載：“曾鯨很欣賞他（意大利傳教士利瑪竇）的畫，經閩中名流葉向高（字進卿，福清人，官首輔）、李贄（字卓吾，晉江人）的介紹，向他學習西洋畫技，很快掌握了畫法，技術大進。”畫家陳師曾曰：“傳神一派，至波臣乃出新機杼，其法重墨骨而后傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知。”日本學人大村西崖又謂意大利耶蘇教士利瑪竇來華，畫亦優，能寫耶蘇圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是當代學者李曉庵《曾鯨肖像畫技法演變初探》云：“曾鯨‘墨骨法’，實則源于中國傳統繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而并非受西洋畫的影響所至。”日本學者近藤秀實撰《曾鯨與黃檗畫像》載：“筆者認為主要是他將民間肖像畫和傳統畫風巧妙結合并加以提煉的結果。因為即使曾鯨在南京見過利瑪竇攜來的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鯨完全是從中國繪畫的發展脈絡中創造了新式肖像畫。”可謂仁者見仁，智者見智，莫衷一是。明末清初在人物肖像畫領域取得了突破性的貢獻，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨（1568—1650）。曾鯨在吸收同時期民間優秀畫工的技法經驗基礎上，改以色斡染凹凸為以墨斡染凹凸，再賦色而就。曾鯨盡管影響波及明清兩代，但存世作品并不多見。現藏于浙江省博物館的《張卿子像》所繪墨骨較為清淡；北京故宮博物院所藏的《葛一龍像》風格則類似傳統以色為主的江南畫法；南博所藏的《顧夢游肖像》（《顧與治像》）作于1642年之后，為曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣紋勾勒逸筆草草，臉部開相沿用中國傳統舊法，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調罩全臉反復烘染十數層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凸凹之感。 曾鯨開創的“波臣派”畫風，襲沿的說法是參自于西法，大意是指曾鯨受明萬歷年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《圣母圣嬰像》等肖像畫的感染啟發，不再著重于色的反復渲染，而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感。這種論說最早見于本世紀20年代的日本學者大村西崖，他在1926年序《中國美術史》說：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所謂江南派寫照也。”其后日人金原省吾《支那繪畫史》、從日本學成歸來的我國陳師曾先生著《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、俞劍華先生的《中國繪畫史》及其他有關曾鯨及波臣派的介紹都沿用此說。但這種所謂的對于西洋繪畫技法的直接“參用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。歷來有關曾鯨目睹過“圣母像”等西畫以及依此而變法的敘述，一直缺乏足夠的史料記載來加以佐證。而肖像畫面部的凹凸呈現在西畫法和中國傳統畫法中一直都有客觀存在。西畫法的“凹凸”以“向明一邊者白”、“不向明一邊者暗”為原則；而中國傳統畫法則不考慮外界的光源影響，只著眼于面部固有結構關系的凹凸而適度運用筆墨，并無“陰陽明晦之間”的光線變化因素在內。清康熙年間，意大利傳教士兼畫家郎世寧使用中國畫的傳統工具和筆墨，創造出典型意義上的具有明暗立體感和質感的作品。而以郎世寧所表現出來的綜合繪畫技藝而論，他還遠不能代表當時歐洲繪畫的最高水平，但這種以光線向背來理解、觀察、表現對象的一整套較為成熟的辦法，畢竟是中西畫技法、媒材間相互碰撞、結合、融匯運用的可貴嘗試。可以推斷，明清兩代的民間肖像畫師有可能將這些有益的表現肖像畫新的技法化為己用。南博現存最早的一件肖像人物畫作，明本無款的《范仲淹像》，眼部點白就已用上當時的西洋畫高光處理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝請奏的專注神態及文治武功的風采。 明清兩代，士大夫自視其文人身份而視細致的肖像寫實功夫為“匠氣”之技，致使從事肖像畫創作的大多是民間專業畫像師，他們往往不辭辛苦，潛心探求畫技。這從兩代留下的大量家堂圖像、群體肖像畫作可以窺其一斑。南京博物院所藏12頁紙本《明人肖像冊》，雖然未有署名和作畫年月，但從畫面所反映出的人物的真實形象來推斷，除《徐渭像》作于較早時間之外，其余都應是萬歷年后的晚明時期（早于曾鯨的活動年代）民間畫師中的高手之作，亦是“江南畫家之傳法”的代表作品。其畫法如元代王繹《寫像秘訣》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋積起”。值得一提的是這套《明人肖像冊》中每幅人物形象格式構圖統一，極類似現代的工作證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫厘不爽，堪稱肖像人物畫的“超級具象寫實主義”。面部均以固有的凹凸關系為著眼點，并不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾。十二位像主的眼部以高光點綴，類通西洋畫法而能傳神達意。而此像冊雖屬典型的重色派技法，但已相當熟練地運用了淡墨暈染技術，這也證明曾鯨所創立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在傳統的畫學淵源上作了相當完善的改良和發展。 我們完全可以沿著曾鯨及波臣派這樣一條主線貫穿起整個明清肖像畫的變革流程。曾鯨在世時曾廣收門徒，弟子甚眾，時稱波臣派，影響遍及明清兩代。清初人物大家禹之鼎、再傳弟子清代的徐璋亦受其益。后者所繪之鴻篇巨制《睸江邦彥畫像冊》“竭其畢生之心力”，共繪云間（今上海）270年間先賢往哲110人，現存94人，是具有經典性意義的杰出肖像畫作品。它繼承了《明人肖像冊》的暈染寫實手法，既準確生動地突出每個人物的面貌生理特征，又根據各人的身世經歷作了主觀化的表現，力求通過不同的神態動作展現他們內在的精神世界。如果說《明人肖像冊》是“淡墨重彩”的典范之作，那此圖冊則是體現“墨線淡彩”神韻的最佳示范，其中的《方叔毅像冊頁》，為難得一見的側身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部線條用虛實相間的筆墨簡略鉤出，左手拈須而怡然自得。側面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強之感。而更難得的是畫像冊部分使用生紙作畫，落墨用筆控制必須更為講究，以生紙作人像寫生而達到如此揮灑自如的程度，由此可見清代肖像畫繪制技藝的深入進展。 曾鯨和禹之鼎是明清兩代公認的具有極高天賦和深厚造詣的寫實肖像人物畫家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所處的時代，西洋的基督教此時在中國得到滿清朝廷的默許，環境寬松遠非前代單純的民間交往可比。禹是曾供職于內廷鴻臚寺的肖像畫師，時常給各國來使畫像，取形捕神，默識于心，“粗寫大概、退而圖之絹素”，把民間畫派的風格引入宮廷，影響日盛。南博收藏有其白描畫作《王原祁像》（禹之鼎一生創作過兩幅以王原祁為題材的畫，另一幅設色橫披《王原祁藝菊圖》現存于北京故宮博物院），畫中的王原祁正面安坐于蒲團之上，以蘭葉描鉤畫的衣袍起筆轉折生動有序，面部以類似山水畫法中的皴法，細致地皴出面部的皺紋和細小斑點。此畫白描技法的使用脫塵去俗，已達到一個相當高的層次，無愧其白描之技獨步清朝第一的美譽。全幅畫作不著墨暈之烘染而印堂間隱隱有廟堂之氣象，殊實難求。 明清肖像畫從它所處的中國畫總體繪畫格局來看，呈現出衰退的趨勢，但隨著近代中國社會西方異質文化的沖擊，人物畫在透視、人體解剖、明暗關系、色彩變化等多方面開始容納和吸收一些西洋繪畫的特征及表現方法。許多獨特的肖像畫理論和創作經驗具體運用在寫生之中。清人丁皋的《寫真秘訣》（約成書于1800年）中，頻繁借用相面術的詞匯，并提出“氣”、“血”的概念，體現了中國肖像畫家對于人物肖像造型的思考。盡管兩個世紀以來由傳教士帶入中國的諸多西方觀念如透視法已提倡多時，但在傳統的陰陽、天地、君臣等二元論調中，以線畫為主、墨色為輔的傳統人物肖像依舊習慣以平面的方式呈現，從部位、起稿、心法、陰陽虛實、天庭、五官、須發等處作畫法的歸納分析，凸顯了中西方肖像畫的內在差異。 清末自肖像畫家仇英之后，又涌現出一位承前啟后，集明清以來肖像畫之大成的人物畫家任頤（1840—1895），創造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式。他注意從民間藝術中吸取營養，重視寫生而獲得很強的捕捉對象外貌特征和內心活動的能力。南博藏《沙馥像》雖是任氏早年的代表作，但卻不拘古意，對后世影響意義深遠。畫中的沙馥側身拱手而立，面額線條的刻畫虛實相生，神采奕奕。人物的眼神、手勢和體態細節用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部采用沒骨手法，不作繁復的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕涂融和在一起。如狂草般的衣紋行筆，與身后傲然孤立的太湖片石合為一體，襯托出沙馥孤傲獨世的性格特征。 清末任頤等人將自曾鯨以來的中國肖像畫又推進到一個新的高度，迎來了一次肖像畫創作的高峰，但此時國勢已急轉而下，隨著清王朝的日益衰敗，大批宮廷畫家流散四方，遁入民間。受西方肖像畫技法觀念熏陶而求新變革的明清寫實肖像畫創作，自此便告一段落。

總結

以上是生活随笔為你收集整理的明清肖像画是谁画的呢？的全部內容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

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