归牧图是谁画的啊？
宋 給你看下中國(guó)大百科全書的介紹中國(guó)宋朝延續(xù)300多年,其繪畫在隋唐五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構(gòu)成宋代繪畫豐富多采的面貌。 繪畫的繁榮 北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在一段時(shí)期內(nèi)社會(huì)保持著相對(duì)安定局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產(chǎn)豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內(nèi)，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發(fā)江南，經(jīng)濟(jì)、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業(yè)繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業(yè)者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長(zhǎng)，繪畫的服務(wù)對(duì)象也有所擴(kuò)大，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。 宋代繪畫進(jìn)入手工業(yè)商業(yè)行列，與更多的群眾建立較為密切的聯(lián)系。一批技藝精湛的職業(yè)畫家，將作品作為商品在市場(chǎng)上出售，汴京及臨安都有紙畫行業(yè)。汴京大相國(guó)寺每月開放5次廟會(huì),百貨云集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細(xì)畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會(huì)，所需要的屏風(fēng)、畫帳、書畫陳設(shè)等都可以租賃。適應(yīng)年節(jié)的需要，歲末時(shí)又有門神、鐘馗等節(jié)令畫售賣，為市甚盛。北宋時(shí)，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創(chuàng)新稿必畫出幾百幅在市場(chǎng)一次售出，以防別人仿制；專畫樓閣建筑的趙樓臺(tái);畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價(jià)。社會(huì)對(duì)繪畫的需求和民間職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，是推動(dòng)宋代繪畫發(fā)展的重要因素。宋代由于手工業(yè)的發(fā)達(dá),促成了雕版印刷的發(fā)展與普及,出現(xiàn)了汴京、臨安、平陽(yáng)、成都、建陽(yáng)等雕版中心，不少書籍及佛經(jīng)都附有版畫插圖，現(xiàn)存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經(jīng)咒、《佛國(guó)禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。 在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎(chǔ)上，宋代繼續(xù)設(shè)立翰林圖畫院，以培養(yǎng)宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時(shí)還曾一度設(shè)立畫學(xué)。宋代多數(shù)帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對(duì)繪畫有不同程度的興趣，出于裝點(diǎn)宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設(shè)。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養(yǎng)和技巧,注意網(wǎng)羅畫家，擴(kuò)充和完善宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實(shí)內(nèi)府收藏，導(dǎo)致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會(huì)保持一定聯(lián)系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術(shù)的特色，既精密不茍，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會(huì)上的優(yōu)秀畫家，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)較高的水平，創(chuàng)作出如郭熙的《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風(fēng)圖》，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。 高文進(jìn)：《彌勒菩薩像》 唐代出現(xiàn)的文人畫，從北宋中后期以后形成巨大的藝術(shù)潮流。當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫的收藏、品評(píng)和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風(fēng)。更有不少文人親身參加繪畫實(shí)踐，像詩(shī)詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨(dú)特要求。他們?cè)诋嫹项}字詠詩(shī)漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段。兩宋時(shí)期文人士大夫中涌現(xiàn)了仲仁、揚(yáng)無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅(jiān)的水仙等，成為后世文人畫家追隨學(xué)習(xí)的典范。此外較為著名者還有燕肅、晁補(bǔ)之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽(yáng)修提出表現(xiàn)蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區(qū)，成為元明文人畫發(fā)展的前導(dǎo)。 在繪畫高度繁榮的基礎(chǔ)上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻(xiàn)依據(jù)。 繪畫的發(fā)展階段 大致有4個(gè)階段： ① 宋初100余年間,大體遵循五代繪畫傳統(tǒng)。北宋開國(guó)后,汴京一帶成為繪畫藝術(shù)中心,宮廷畫院先后集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長(zhǎng)、高文進(jìn)等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤(rùn)、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規(guī)范,道釋畫中以吳家樣影響最大,山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠(yuǎn),范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠(yuǎn)、野水、林木,他們3人皆先后在不同方面，發(fā)展和豐富了荊浩、關(guān)仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時(shí)期則影響不大。當(dāng)時(shí)畫院內(nèi)外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長(zhǎng)宗教壁畫的有王□、高文進(jìn)、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，醞釀著北宋繪畫風(fēng)貌的新變化。 ② 熙寧和元豐之際，出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們?cè)趦?nèi)容及藝術(shù)上都展示出嶄新的風(fēng)貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現(xiàn)了不同階層、民族、地域人物的特征，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經(jīng)起稿而放手作畫。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥的情態(tài)，善于表現(xiàn)敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內(nèi)黃氏體制的規(guī)范，取得了更為自然生動(dòng)的效果。郭熙通過景色季節(jié)及氣候的描繪，表現(xiàn)了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也于此時(shí)形成。駙馬都尉王詵筑寶繪堂收藏法書名畫,并于府第西園中聚集詩(shī)人畫家賦詩(shī)作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩(shī)意的小景山水，以及米芾這一時(shí)期已開展的書畫活動(dòng)，都顯示出這一階層藝術(shù)活動(dòng)的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩(shī)文顯示了此一時(shí)期繪畫理論的新成就。 李迪：《風(fēng)雨歸牧圖》 ③ 徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)統(tǒng)治時(shí)期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時(shí)期。徽宗時(shí)畫院制度已相當(dāng)完備，社會(huì)上民間畫家藝術(shù)水平的提高，為畫院輸送了不少優(yōu)秀畫家。此時(shí)畫院高手云集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風(fēng)的李唐，善畫風(fēng)俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應(yīng)之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時(shí)內(nèi)府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當(dāng)時(shí)宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統(tǒng)治區(qū)繪畫發(fā)展以相當(dāng)影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨干力量，促進(jìn)了江南地區(qū)繪畫的發(fā)展。 ④ 孝宗以后的南宋時(shí)期，特別是光宗、寧宗時(shí)期，山水畫繼李唐之后，出現(xiàn)了明顯的畫風(fēng)變化，代表畫家為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡(jiǎn)潔而富有詩(shī)意，具有優(yōu)美的意境，簡(jiǎn)率而富有表現(xiàn)力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風(fēng)俗畫在整個(gè)南宋時(shí)期都比較發(fā)展，此時(shí)出現(xiàn)的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風(fēng)氣。 繪畫各科的發(fā)展 宋代繪畫分科更加細(xì)致、專門。宋徽宗時(shí)期辦畫學(xué),分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時(shí)，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等 8類。這些現(xiàn)象反映了繪畫表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大和題材分工的細(xì)致、深入。 人物畫在反映現(xiàn)實(shí)生活中有了大幅度的進(jìn)步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴(kuò)展到描繪城鄉(xiāng)市井平民生活的各方面：如衛(wèi)賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭云碓圖》、《江天樓閣圖》及見于記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場(chǎng)圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴(kuò)大和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節(jié)令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現(xiàn)。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節(jié)的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術(shù)成就。歷史故事畫中常糅進(jìn)民間傳說，曲折地表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)政治的態(tài)度。如描繪操守氣節(jié)堅(jiān)貞不屈的人物的《采薇圖》，諍言直諫以及與權(quán)□的斗爭(zhēng)的《朱云折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達(dá)鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會(huì)盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰(zhàn)亂和復(fù)雜的民族關(guān)系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當(dāng)時(shí)民間的講史一樣，表現(xiàn)了鮮明的愛國(guó)主義感情和憂患意識(shí)。宋代統(tǒng)治者提倡道教，修建寺觀,道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢(shì),但仍然保持了相當(dāng)規(guī)模。如東京大相國(guó)寺、玉清昭應(yīng)宮、景靈宮、五岳觀、寶□宮及南宋臨安的顯應(yīng)觀、西太一宮、五圣廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時(shí)為建玉清昭應(yīng)宮，招募天下畫工，應(yīng)試者逾3000人，徽宗時(shí)建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者達(dá)數(shù)百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現(xiàn)更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場(chǎng)面、有趣的情節(jié)吸引觀眾，道教畫中創(chuàng)造了大量的神□形象，不少是憑借現(xiàn)實(shí)人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中占有絕對(duì)地位，從現(xiàn)存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術(shù)風(fēng)貌。宋代墓室壁畫之?dāng)?shù)量、質(zhì)量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。 趙佶：《聽琴圖》 山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術(shù)上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對(duì)動(dòng)植物形象情狀的觀察研究，并為此而養(yǎng)花養(yǎng)鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對(duì)花調(diào)色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結(jié)構(gòu)。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時(shí)景候、陰陽(yáng)向背、筍條老嫩、苞萼后先，務(wù)求生動(dòng)逼真。因而評(píng)畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，農(nóng)民指出名畫《斗牛圖》中之牛尾應(yīng)下垂而不應(yīng)上舉的錯(cuò)誤，以及趙佶對(duì)孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實(shí)合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現(xiàn)宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡(jiǎn)拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發(fā)士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。 “畫中最妙言山水”,由于社會(huì)的重視,山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復(fù)體會(huì)，因而精確地畫出不同地域、季節(jié)、氣候的特征，追求優(yōu)美動(dòng)人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡(jiǎn)括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時(shí)期的卓越創(chuàng)造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運(yùn)、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節(jié)，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實(shí)的景物描寫，體現(xiàn)優(yōu)美的想像，塑造詩(shī)一般的意境。 繪畫的成就 宋代繪畫是中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰。它所反映的廣泛的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，在古代繪畫史上是極為突出的。運(yùn)用多采的優(yōu)美的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了很多的藝術(shù)表現(xiàn)手法，和社會(huì)有著密切的聯(lián)系，元明清繪畫中的風(fēng)格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據(jù)，表現(xiàn)了中國(guó)繪畫的成熟與高度繁榮。 宋代繪畫藝術(shù)在技巧上有許多重要?jiǎng)?chuàng)造。著重挖掘人物的精神狀貌及動(dòng)人的情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術(shù)形象。花鳥畫、山水畫追求優(yōu)美動(dòng)人的意境情趣，注意真實(shí)而巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)，并努力進(jìn)行形象提煉，有著高度的寫實(shí)能力。文人士大夫繪畫對(duì)于繪畫藝術(shù)的繁榮提高也有促進(jìn)作用，他們?cè)谥饔^的表達(dá)和筆墨效果的探索上尤有貢獻(xiàn)。宮廷繪畫在整個(gè)社會(huì)繪畫的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展，其藝術(shù)成就也不容忽視。 （薄松年）《中國(guó)大百科全書》
都是戴嵩的作品。戴嵩 ，生卒年不詳，唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮(zhèn)守浙西時(shí)，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，畫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。弟戴嶧，擅畫水牛。明代李日華評(píng)其畫謂：“固知象物者不在工謹(jǐn)，貫得其神而捷取之耳。”與韓干之畫馬，并稱“韓馬戴牛”。傳世作品有《斗牛圖》。給你加個(gè)百度的。
顧愷之，東晉無錫人，出身世族家庭。少年時(shí)代就以其天才的、多方面的藝術(shù)才能而聞名。后來當(dāng)過世族軍政集團(tuán)的大司馬參軍，又擔(dān)任了皇帝的“散騎常侍”。他是一個(gè)典型的士大夫?qū)I(yè)畫家，當(dāng)時(shí)的人就稱他是畫絕、才絕、癡絕。工筆畫做工精美，用筆精準(zhǔn)，作畫步驟清晰，可分為白描和重彩兩種，多以仕女和花鳥為主。
這些都是其作品。 戴嵩 ，生卒年不詳，唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮(zhèn)守浙西時(shí)，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，畫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。弟戴嶧，擅畫水牛。明代李日華評(píng)其畫謂：“固知象物者不在工謹(jǐn)，貫得其神而捷取之耳。”與韓干之畫馬，并稱“韓馬戴牛”。傳世作品有《斗牛圖》。 《唐朝名畫錄》說他畫牛能“窮其野性筋骨之妙”，所畫《斗牛圖》《三牛圖》《歸牧圖》等作品，被視為絕世佳作。其中，《斗牛圖》被杜處士所收藏。有一天，杜處士將這幅畫拿出來晾曬，有位牧童路過時(shí)仔細(xì)看了《斗牛圖》，忍不住“嗤”笑一聲，杜處士驚奇地問小孩笑什么，牧童指著圖畫說：“牛相斗時(shí)，力氣集中在角上，尾巴是夾在兩股中間，可笑畫牛的人不懂斗牛的道理，讓牛尾翹起來?yè)u晃。”杜處士聽了十分嘆服。顯然，戴嵩畫斗牛時(shí)，缺乏細(xì)致觀察斗牛細(xì)節(jié)而造成誤筆。但是，瑕不掩瑜，這幅畫仍是久享盛譽(yù)的名作。
《歸牧圖》是中國(guó)現(xiàn)代畫家李可染的作品。該畫為尺寸為：69×46cm。此幅《歸牧圖》乃是李可染水墨寫意中的經(jīng)典之作。作品介紹《歸牧圖》的尺寸為：69×46cm。 鈐印為：“可染、孺子牛、李下不正冠”。 款識(shí)是：“歸牧圖。元浩同志指正，可染。”。作品賞析此幅《歸牧圖》中，樸拙的水牛與天真的牧童構(gòu)成這一田園牧歌的主角。兩只水牛形態(tài)各異，以墨色渲染而出，看似隨意卻又極其生動(dòng)。牧童手執(zhí)柳條，坐于前牛牛背，卻又向后眺望后牛，一人一牛，似在對(duì)視。畫面上方用濃墨折出枝干，石青色點(diǎn)出繁茂枝葉。枝椏，牛背，牧童的視線，形成奇妙的三分法構(gòu)圖。李可染一生奔波于各地寫生素描，嘔心瀝血致力于開創(chuàng)國(guó)畫的新技法，生命中難得有閑散恬淡的時(shí)光。而畫面中那種純凈得幾乎一塵不染的田園牧歌，透明而晶瑩，安靜而悠揚(yáng)，可能只存在于畫家追憶故鄉(xiāng)的夢(mèng)境里。那是“純真”和“童心”的至高境界，是畫家在飽覽名山大川后，返璞歸真的心態(tài)。
唐代繪畫大師戴嵩，《唐朝名畫錄》說他畫牛能“窮其野性筋骨之妙”，所畫《斗牛圖》、《三牛圖》、《歸牧圖》等作品，被視為絕世佳作。
都是戴嵩的作品。戴嵩 ，生卒年不詳，唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮(zhèn)守浙西時(shí)，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，畫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。弟戴嶧，擅畫水牛。明代李日華評(píng)其畫謂：“固知象物者不在工謹(jǐn)，貫得其神而捷取之耳。”與韓干之畫馬，并稱“韓馬戴牛”。傳世作品有《斗牛圖》。給你加個(gè)百度的。
顧愷之，東晉無錫人，出身世族家庭。少年時(shí)代就以其天才的、多方面的藝術(shù)才能而聞名。后來當(dāng)過世族軍政集團(tuán)的大司馬參軍，又擔(dān)任了皇帝的“散騎常侍”。他是一個(gè)典型的士大夫?qū)I(yè)畫家，當(dāng)時(shí)的人就稱他是畫絕、才絕、癡絕。工筆畫做工精美，用筆精準(zhǔn)，作畫步驟清晰，可分為白描和重彩兩種，多以仕女和花鳥為主。
這些都是其作品。 戴嵩 ，生卒年不詳，唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮(zhèn)守浙西時(shí)，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，畫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。弟戴嶧，擅畫水牛。明代李日華評(píng)其畫謂：“固知象物者不在工謹(jǐn)，貫得其神而捷取之耳。”與韓干之畫馬，并稱“韓馬戴牛”。傳世作品有《斗牛圖》。 《唐朝名畫錄》說他畫牛能“窮其野性筋骨之妙”，所畫《斗牛圖》《三牛圖》《歸牧圖》等作品，被視為絕世佳作。其中，《斗牛圖》被杜處士所收藏。有一天，杜處士將這幅畫拿出來晾曬，有位牧童路過時(shí)仔細(xì)看了《斗牛圖》，忍不住“嗤”笑一聲，杜處士驚奇地問小孩笑什么，牧童指著圖畫說：“牛相斗時(shí)，力氣集中在角上，尾巴是夾在兩股中間，可笑畫牛的人不懂斗牛的道理，讓牛尾翹起來?yè)u晃。”杜處士聽了十分嘆服。顯然，戴嵩畫斗牛時(shí)，缺乏細(xì)致觀察斗牛細(xì)節(jié)而造成誤筆。但是，瑕不掩瑜，這幅畫仍是久享盛譽(yù)的名作。
《歸牧圖》是中國(guó)現(xiàn)代畫家李可染的作品。該畫為尺寸為：69×46cm。此幅《歸牧圖》乃是李可染水墨寫意中的經(jīng)典之作。作品介紹《歸牧圖》的尺寸為：69×46cm。 鈐印為：“可染、孺子牛、李下不正冠”。 款識(shí)是：“歸牧圖。元浩同志指正，可染。”。作品賞析此幅《歸牧圖》中，樸拙的水牛與天真的牧童構(gòu)成這一田園牧歌的主角。兩只水牛形態(tài)各異，以墨色渲染而出，看似隨意卻又極其生動(dòng)。牧童手執(zhí)柳條，坐于前牛牛背，卻又向后眺望后牛，一人一牛，似在對(duì)視。畫面上方用濃墨折出枝干，石青色點(diǎn)出繁茂枝葉。枝椏，牛背，牧童的視線，形成奇妙的三分法構(gòu)圖。李可染一生奔波于各地寫生素描，嘔心瀝血致力于開創(chuàng)國(guó)畫的新技法，生命中難得有閑散恬淡的時(shí)光。而畫面中那種純凈得幾乎一塵不染的田園牧歌，透明而晶瑩，安靜而悠揚(yáng)，可能只存在于畫家追憶故鄉(xiāng)的夢(mèng)境里。那是“純真”和“童心”的至高境界，是畫家在飽覽名山大川后，返璞歸真的心態(tài)。
唐代繪畫大師戴嵩，《唐朝名畫錄》說他畫牛能“窮其野性筋骨之妙”，所畫《斗牛圖》、《三牛圖》、《歸牧圖》等作品，被視為絕世佳作。
總結(jié)
