首先必須了解中國畫的歷史和中國畫的藝術規律，其次還要有較深的藝術修養。中國畫是中華民族智慧的結晶，它的發展歷程映射著中國文化的發展史。中國畫受中國哲學、美學觀點的影響，不要求像照相那樣非常逼真，而是借景借物來抒發作者的思想感情。“一半是物，一半是我。”通過畫面傳給人一種深沉、一種蒼茫、一種寧靜、一種生機……一種無言的會意。西方繪畫是大自然的再現，而中國畫卻是對大自然的一種再創作，是一種融入了自我的再創作。除了這種深層次的欣賞之外，還有畫面的欣賞。一般的衡量標準，一是筆墨雄健、精湛，不造作，不含混，脈絡清楚氣勢旺盛，大膽下筆，細心收拾。二講立異標新，有激情，有生氣，能夠第一眼就抓住人心，使人看過后印象深刻，回味無窮。三是布局要奇，從全局著眼，細處著手，虛實相間，繁簡相宜，疏可走馬，密不透風。四是造型要美，要有神韻，有靈氣，比描寫對象更高更美。切忌形似華美，內容空洞。最后，畫中所配的詩文、書法、印章皆應與畫面協調統一，渾然一體。因此，欣賞中國畫時有許多地方要靠領悟，其中的博大精深之處還需反復體味才能領略到。中國畫從表現對象分為人物畫、山水畫和花鳥畫等。中國畫的顏料以墨為主，以礦石顏料設色為輔，用各式毛筆在特制的宣紙或絹素繪畫。“筆精墨妙”是國畫技法的基本內容。

沒有一張可以稱得上最著名,實在評不出來畫不是書法,書法完全是人創造出來的東西,可以評好壞。而畫是看取材的,畫人物和畫花草樹木有可比性嗎?《清明上河圖》只不過是它這種類型的畫中最著名的,這種類型就是一幅畫里有幾百座房子、成百上千個人,每個人都只有一丁點兒大,不需要畫得很詳細

《韓熙載夜宴圖》 簡介 顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪制的《韓熙載夜宴圖》，構圖嚴謹精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。 五代十國（公元907－960年），在中國歷史上是一個動蕩、分裂的年代，而在繪畫藝術上卻是一個承前啟后的重要時期。對意境的追求和對情趣的探索，使山水畫與花鳥畫得到新的發展，預示著繪畫將由敘事狀物轉向抒情達意的更高層面。五代人物畫也更為精進，融匯了秦漢的純樸豪放，魏晉的雋永含蓄，逐漸將大唐的恢宏絢麗淡化疏朗簡雅的風尚。然而人物畫并未能擺脫“宣教化、助人倫”的世俗功能，要求生動地再現現實的事件和人物，在客觀上直接促進了寫實技巧的發展。從古代人物畫中，我們不僅可以了解一些歷史事件，還可以通過那些或禾農麗豐腴、或柔淑溫婉的生動形象了解那個時代的面貌和人們的精神境界。 據《宣和畫譜》記載，《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐后主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李后主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不愿擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細節，目識心記，悉心體會，然后藝術地再現，把自然形態上升為藝術形態。《夜宴圖》采用了我國傳統表現連續故事的手法，隨著情節的進展而分段，以屏風為間隔，主要人物韓熙載在每段中出現。通過聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴等情節，敘事詩般描述了夜宴的全部情景。畫家在構圖上作了精心安排，每段一個情節、一個地點、一個人物組合，每段相對獨立，而又統一在一個嚴密的整體布局當中，繁簡相約，虛實相生，富有節奏感，圖中三個屏風絕不雷同的處理方法體現了畫家巧妙的構思。人物的趨向動勢變化豐富，疏密向背有致，神態動靜相宜，全圖之勢蓄于畫卷之內，緊密而富有張力。第三段景物中安置了一枝燭臺，紅燭高照，點明了《夜宴圖》特定的時間，而并不精心描繪夜色，這種中國傳統式的意象表現手法與方式共同構成了一種“有意味的形式”。 畫家對人物的刻畫尤為深入，以形寫神，顯示出高超的藝術水平。五代人物畫中肖像畫的技巧前所未有地發展，顧閎中就是一位著名的肖像畫家。古代稱肖像畫為“寫真”，“真”就是指對象內在的精神本質，即“神”，具備了高超的寫真技巧，對創作人物畫來說自然是得心應手。通過對不同對象的形體姿態、目光手勢的相應描繪，畫中人物有的彈奏舞蹈，有的按拍欣賞，情態生動。而對主人公刻意描繪，曲盡神形。韓熙載形體高大軒昂，長髯，戴高巾，從倚欄傾聽，到揮錘擊鼓，直到曲終人散，各個不同的場合始終眉峰雙鎖，若有所思，沉郁寡歡，與夜宴歌舞戲樂的場面形成鮮明對比，表現了韓熙載復雜的內心世界，刻畫了人物特殊的個性，十分傳神，由此深化了《夜宴圖》的內涵。 無論是設色還是用筆，《夜宴圖》的表現技法堪稱精湛嫻熟。古人善用礦物質顏料作畫，歷經歲月的磨礪依然璀璨奪目。《夜宴圖》多處采用了緋紅、朱砂、石青、石綠等色，對比強烈，而整個畫卷統一在墨色豐富的層次變化中，色墨相映，神采動人。古人作畫，專尚用筆，在準確地把握了對象的形體特征以后，用筆除了勾畫出對象的外在輪廓之外，同時具有表達對象本質的要求，線是一個獨立的藝術元素，在東方繪畫中具有獨特的審美意味。用筆的變化概括起來說是“輕重疾徐，偏正曲直”八個字，實踐起來卻是千變萬化，全憑畫家妙悟，自然靈變。《夜宴圖》用筆挺拔勁秀，線條流轉自如，鐵線描與游絲描結合的圓筆長線中，時見方筆頓挫，頗有韻味。人物衣紋組合豐富有變化，須發的勾畫“毛根出肉，力健有余”，畫盡意在，塑造了富有生命活力的藝術形象。

山上的美景小村莊，是人們向往山林清幽的生活方式，它遠離現代城市快速發展，伴隨的污染、喧鬧等城市“疾病”。如何運用傳統的中國畫審美來畫出一幅山村美景呢？我們可以在筆墨上引入中國書法技法，干濕濃淡相互變換，在意境營造中“師法自然”對客觀事物的藝術加工，達到秀美、悠遠的山林效果。從而使畫面中既有大山、大水，又有充滿生活情趣部分，又通過加入一些充滿生活氣息的東西，使畫面更加生動、豐富。想要畫出一幅山村美景畫少不了：不斷增加生活素材，使豐富畫面內容從“山水畫”字面意思理解，畫面中要有山有水，但山水畫并不是單純的山與水，山的結構要大小相兼、疏密結合，山的形式要有坡有崖有頂有溝壑，水也要蜿蜒曲折、變化多端起到“動脈”的作用。一幅完整的山水畫畫面中不光只有山和水，還要有樹木植被、房屋橋梁等生活素材，加入適當的生活素材對畫面的效果有諸多好處。其一，通過適當的生活素材來更巧妙地表現出畫家所營造的意境。例如吳鎮的《蘆花寒雁圖》中在平靜的湖光山色中，穿插漁夫悠然自得的形象，既表達出畫家內心理想，也是畫家的自我寫照。同樣把村莊刻畫的依山傍水，能更好的體現出隱居在此處環境的清幽，村莊中可以畫有梯田、菜地暗示這里的生活很“綠色”。其二，適當的生活素材可以靈活的表達空間關系。通過房屋的虛實、大小、繁簡，漁船的走向，房屋與樹木、山石的遮擋關系等生活素材的各種變化，豐富了拉開空間關系的手段。房屋與樹木的遮擋關系、房屋與山石的遮擋關系、房屋的“密”與遠處山石的“疏”等都是為了靈活的表達空間關系，使觀賞者不出現視覺疲勞。其三，適當的生活素材提高作品的情趣。畫面中不能只有山石樹木這樣顯得太不近“人情”了，還要適當的加些生活素材，例如：溪水、房屋、橋梁、船只、行人等，諸多自然與生活結合才能創作出一幅氣韻生動的作品。小橋、房屋、小路、梯子、燒火用的材薪、菜地等就是為了增加畫面的趣味性、觀賞性。其四，一定的生活素材能夠掩蓋創作過程中的失誤。在創作過程中難免會遇到失誤，可以畫一些生活中的素材來掩蓋畫面中的缺點和不足，還能豐富畫面一舉兩得。創作時出現失誤，為了不影響畫面的美感畫了幾顆小樹將其掩蓋，同時豐富了其空曠的畫面。畫畫并不是天馬行空，把心中所想隨意的表達出來，這樣很多時候創作出東西沒有美感。中國畫有幾千的歷史，自然有自己的作畫規律，例如“謝赫六法”、顧愷之的《畫論》等經典的理論，這都是前人為我們留下的無價之寶。古語有云“以銅為鏡，可以正衣冠，以人為鑒，可以知得失，以史為鑒，可以知興衰”，在這些系統的規律下我們知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。為了使加入大量的生活素材來達到自己的心中理想不失去畫面的和諧，再加入這些東西時，以傳統的審美理論為依據。，在畫房屋時加入一些生活素材，房屋屋頂運用書法行筆一筆一筆單勾瓦礫，為使房屋疏密結合在近處房屋根部勾勒出磚石紋理，再加上適當的門窗，構成一幅充滿生活氣息的畫面。在近景房屋后面空地上運用了工兼寫的技法突出菜地，根據畫面的需要有些不見用筆的地方重新用筆，墨色不好的地方重新用淡墨或清水暈染，把不太清楚的山石結構輪廓重新勾勒出來，把較散的山石結構歸整，太空的結構豐富起來。在創作過程中難免會用到畫面空曠不豐富，這就需要我們加各種素材使畫面豐富起來。近景河灘太空曠于是在上面加了幾個樹，又在河里加了幾簇水草，畫房屋時雖然錯落有序，但光畫房屋顯得太單調，在房屋之間畫如幾個相對較虛的小樹更加生動，與房屋的實形成對比。北方山石樹木植被多集中在山頂，為了使畫面豐富，突顯樹木茂盛，運用雙鉤的實和大墨點的虛相結合，雖然只是簡單的幾個樹，也能表達出樹木茂盛、畫面豐富的感覺。中國畫中使畫面豐富不光靠單純的加入一些素材，素材與素材、山與水之間的變化也很重要。通過構圖的變化、筆墨干濕濃淡的變化、色彩的輕重冷暖對比變化等諸多變化同樣起到豐富畫面的效果。以傳統的中國畫審美為基礎，構圖分為三段式，即近景、中景、遠景。近景物體刻畫的比較密集、細膩，到遠景逐漸變疏變虛，這樣不僅能豐富畫面有節奏感，還能拉開空間距離。筆墨上用筆有緊有松，近處的“緊”與遠處的“松”形成變化豐富畫面，墨色上樹木植被的葉子濃淡結合，刻畫出葉子的茂盛，在與運用雙鉤畫法的葉子對應，不但使畫面豐富，還有起伏變化。色彩上并不是單純的“隨類賦彩”，同一種顏色的輕重濃淡，不同顏色的色相變化，冷暖顏色的強烈對比，這些都是豐富畫面的重要手段。不論是在畫面中加素材還是依靠素材之間的變化，都是為了畫面的豐富，豐富畫面是都要看畫面的需求來決定。畫中筆墨及皴法的運用“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也”，這是石濤在《苦瓜和尚話語錄》中說的話。古代的畫家有的擅長用筆的，有擅長用墨的，也有二者皆擅長者。造成這種現象的原因并不是山川自然風景的不全，而是畫家的天賦不齊，每個人的閱歷、人生不同所致。石濤作品欣賞一、筆法墨法：畫家的天賦各不相同，對筆和墨的運用和理解也是參差不齊，有些畫家擅長用筆來刻畫對客觀事物的感受，有的畫家擅長用墨表達自己對大自然的理解。畫家的閱歷、經歷、日常積累同樣影響著畫家對筆墨的理解和運用。例如北宋著名畫家米芾與“元四家”之一的倪瓚兩者由于朝代不同、社會環境不同、閱歷和經歷不同，兩位畫家的作品風格也不盡相同，米芾畫面的墨色較重，倪瓚的作品墨色偏淡。正是由于各種原因，影響著各個畫家筆墨的獨特性，才有中國畫在歷史上的“百家爭鳴”。繪畫是一門造型藝術，在中國畫中，筆墨是核心。筆墨的唯物辯證關系是對立統一的，古之畫家有擅長用筆的但他的畫面不是光有用筆肯定也是有墨的，擅長用墨者也是這個道理，二者相輔相成，缺一不可。在中國畫中筆墨變化豐富，用筆上有干筆、濕筆、中鋒用筆、側峰用筆等諸多變化，用墨上也有干、濕、濃、淡等變化，根據畫面的需求選擇筆墨運用的方式。為了突出筆墨沒有上絢麗的色彩，骨法用筆，山石結構、房屋、樹木都是可以用書法的行筆勾勒出來的。畫面中近景的刻畫在用筆時比較謹慎、嚴謹，表現遠景時為了加大空間距離用筆時比較放松。在刻畫樹木時為了表現樹木的茂盛和種類的多樣性，在描繪樹木時有些樹葉運用中鋒用筆雙鉤的變現手法，有些樹葉采用中鋒與側峰結合的大混點的手法。郭熙早春圖局部中國畫中墨的變化也是非常重要的一部分，俗話說“石分三面”要想表現出山石的體積感，墨色的變化是少不了的，通過墨色從重到輕、從干到濕的變化，塑造畫面中山石的體積感。在創作過程中畫面的各個方面很難做到面面俱到，難免會產生失誤，但有的時候失誤也不一定是壞事，說不定在畫面中會產生意想不到的效果，在結尾時對一些自己不滿意的地方加以淡墨色調整也是不可或缺的。石濤作品欣賞二、皴法：作為中國畫技法之一，主要運用于塑造山川形象的面貌、體征，皴法側重于對山川的體面和肌理的塑造，不同的皴法對山川的肌理的塑造也是各不相同。中國山水畫的皴法是歷代山水畫家外師造化，摹寫真山實水提煉創造出來的語言形式，經歷代山水畫家的藝術創造，形成了一套比較完整體系并具有獨特的審美特征。在自然界中沒有完全一樣的山，不同的山有不同的名字，每個山都是獨特的，再加上每個畫家的經歷、人生的不同，對山的理解也各不相同，就造成的從古至今有許多皴法。例如：斧劈皴筆勢遒勁、披麻皴如麻披散而錯落交搭、解索皴其狀如解索、芝麻皴用筆作皴如芝麻，通過不同的皴法能夠表現出各種不一樣的脈紋、紋理、質地、山貌等。皴是自然形成的，皴法并不是憑空而造的，是畫家根據自己所看到的自然界真山實水，以自己親身體會、經歷、積累等各種因素藝術加工而成的獨特的藝術語言。中國山水畫的造型形式有很多種，最主要的就是用線造型，所以我們在畫國畫時可以借鑒元代畫家王蒙的干筆皴法和五代畫家董源的披麻皴，在此基礎上以粗筆濃墨強化了傳統皴法和用筆用墨，使筆墨氣息與皴法更具有現代氣息。為了表現山石的紋理，用的是比較硬性的類似披麻皴，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異。宋馬遠踏歌圖絹本水墨談設色191.8x104.5cm 北京故宮博物院藏中國畫的畫面最終效果是要達到“氣韻生動”的，要想達到“氣韻生動”就要結合中國畫中的各種技法，其中皴法占了非常重要的方面，可以非常肯定的說在山水畫中如果沒有皴法的存在，在山水畫中氣韻生動就不能夠充分的體現出來。所以作品中山石多頂部和底部有植被，中裸露的部分植被相對較少，披麻皴多用于相對溫和的山石，為了表達出山石采用縱向線條。近景為了突出結構和墨色從山頭往下皴起山頭墨色較重陰陽向背對比明顯，中景遠景為了表達山石的雄勁挺拔從山下往上皴起。在山水畫的發展過程中皴法具有很重要的意義，始終貫穿了山水畫發展的過程，在促進了山水畫發展的同時，自己本身就已經有了很明顯的審美價值和藝術精神。富春山居圖黃公望石濤在《苦瓜和尚話語錄》提到“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立”前人作畫更多的是用筆墨來消遣，通過作畫來抒發自己的情感，寄托自己的志向和情趣。他們通過感受大自然的山和水，用平常寫字的方法寫出自己心中所想，獲取精神上的自由，這就是繪畫的動機和取向。在這個知識大爆炸的時代，繪畫形式和工具材料在吸收外來文化情況下百家爭鳴。在立意上也應該推陳出新革故鼎新，從當代的文化背景出發，呈現出與古人不一樣的，迎合當代發展需求的藝術。筆墨上，以筆為筋，以墨為血，將筆與墨結合，創作出充滿靈性的、有血有肉的優秀作品。以前人總結為“鏡”可以知畫面的需求，從而更好的經營自己的畫面。伴隨著改革開放的深入，人們開始期待更多的文化藝術產生，中國畫的創新與發展迫在眉睫。要勇于打破傳統固有的文化枷鎖，敢于對外來文化敞開懷抱，西方優秀的、適合自己的藝術文化，做到博采眾長、突破自我。總之，畫家應該超越自己眼睛達到的視野，包容天下萬物，道法自然師法前人，追求自然的本質，反對一成不變的技法和藝術形式把宇宙萬物當己任，完成自由的藝術表達，傳達大自然的精神，才可以畫出滿意的中國畫。

如何欣賞中國畫　　吳濤　　內容提要中國畫淵源流長，它是在特定文化背景下產生的。但隨著科學技術的不斷發展,社會的不斷進步,使人們的生活節奏在不斷的加快,生活之余的內容更是豐富多彩,欣賞詩、書、畫、印已慢慢的被人們所接受，然而，在生活中當面對一幅國畫作品時，多發一句感嘆：“畫的真好。”眾所周知，欣賞一幅作品內容的好壞及評價作品的優劣，還需要對作品做深入細致的分析和了解，再結合自身修養的基礎上，才能根據自己的理解作最后的評價。本文通過對五世紀末批評家謝赫的“六法”，做了一些粗淺的介紹和分析，能給予欣賞國畫愛好者的方法和思路。　　關鍵詞 中國畫 欣賞 六法　　緒 論　　國畫是中國傳統繪畫的主要種類，它在古代是沒有確定名稱的，一般稱之為丹青，近現代以來為區別于西方輸入的油畫及其他繪畫而把它稱之為中國畫，它植根于華夏民族千年的文化沃土中，有著豐富燦爛的輝煌歷史，是各個時期的經濟與政治在觀念形式上的反映，它歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術高峰。然而，在現代教育模式下，課程的安排沒有強調中國古典哲學觀念的教育，這使得欣賞中國畫受到了一定的障礙,加之我現在的知識結構也還很欠缺,所以只能淺析歷代的“畫論”和各個時期的“評畫標準”來作為如何欣賞中國畫的主要依據和基本理論。　　第一章 中國畫的現狀與文化背景　　隨著科學技術的不斷發展，社會文明的不斷進步，使得人們的生活節奏也在不斷的加快，生活之余的內容更是豐富多彩，因此，現在喜歡畫的人多，真正懂畫的人少，加上改革開放的今日，中西文化的碰撞加劇，無論是作畫還是欣賞畫，理論上都有一定的混亂和誤導。在生活中當面對一幅國畫作品時，能否看懂作品并拿什么作為評判標準呢？對于一般人來說，首先要看作品表現的是什么內容？畫家所表現這種形象的意境是什么？如果都能回答出來了，便認為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是一種傳統的“講故事”方法；但，相對來說，國畫工筆的作品中因為是具體的、真實的，還是容易欣賞；而寫意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至于潑墨畫作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法夸張、抽象，一般從作品表面是很難讀到畫者的寓意。當然，這種方法只能作為一般人的欣賞方式，因為畫得好，看得明白，才容易引起人們更多的聯想，產生共鳴。但我們必須明白，一幅中國畫的好壞，卻不是簡單的以表面上的形象來衡量的。　　回想自己在大學的四年時間里，深深的體會到作為國畫專業的學生，要欣賞好一幅中國畫，首先要深入了解中國畫的歷史文化背景、表現方法以及語言理念等。　　中國畫，（簡稱“國畫”），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫種，它植根于華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術高峰。　　中國畫從內容上看，可分為花鳥畫、山水畫及人物畫三大類，而從表現形式上來看，國畫又可分為工筆、寫意。工筆畫即精工絕倫、一絲不茍，十日畫一水，五日繪一石，積年累月畫成一幅圖畫。而寫意則筆畫簡略而又不拘小節，大筆一揮，筆收意在，頃刻而成。如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛四川嘉凌江沿岸三百余里的風景，而要人在大同殿壁上把其畫出來；李思訓畫了幾個月方成，而吳道子只用了一天，便畫好了。唐玄宗給他們的評語是：“李思訓數月之功，吳道子一日五跡皆極其妙”。今天看來，吳道子，李思訓當年所作的壁畫已經不存在了，但從畫論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見長，下筆如疾風驟雨簡略而迅速；李思訓的風格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長的時間去描繪才能完成，他們的繪畫風格是各有特色，各有千秋。　　之上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意或工筆之類，只不過是其內容與表現形式不同而已，不同的畫家有不同風格的表現，當我們面對著同一題材而不同風格，或是不同題材而同一風格的各種作品時，我們又如何去欣賞呢。　　第二章 謝赫的評畫標準等　　觀者在欣賞一幅國畫作品時，首先要碰到如何品評這件作品的優劣問題，這就需要一個標準。最早提出繪畫品評標準是五世紀末謝赫的“氣韻生動”，“骨法用筆”，“應物象形”，“隨類賦彩”，“經營位置”，“傳移模寫”等①。　　首先提出作品要“氣韻生動”，是指人物畫要有生動的藝術形象，把對象的神情風貌，性格特征，內心世界表現出來。謝赫等其他文藝批評家認為：藝術作品中活躍的生命力與整個宇宙中的生命力一樣，是“氣”遍布太空,是生命之“氣息”，是一種動力,滲透、滋養、刺激著世間萬物。這里謝赫特別提到“氣”：表現物體客觀的“壯氣”、“氣候”或“氣力”。 “氣”，另一種說法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，一幅好的中國畫，畫面是不會使人感覺到“悶”和“煩”，這是因為畫面中有著恰到好處的透氣點，雖然作者在畫面中將自己的情緒發泄出來，使觀者受到了一定的感染，但是因為作品中有著透氣點，就讓你再縱觀畫面時就不再是“悶”和“煩”的感覺，大有通過透氣點跳出畫面。而“韻”又是六朝時期文藝批評中常見的另一個字，這里面就包含藝術品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯想綿綿的高于其中。當然，由于欣賞者的修養、水平不同，將會有更多、更豐富的理解。　　謝赫等用“氣韻生動”來表明一幅作品完成之后，必須在 “氣”、和諧度、生動性及充滿活力等方面皆生機盎然。如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏的情景，畫面上乘步輦的唐太宗威嚴而和睦，祿東贊精干而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②；又如魏晉時期顧愷之的《洛神圖》，畫面人物之間的情思不是依靠面部表情來顯露，而是通過人物之間相互關系的巧妙處理展現出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達出一種可望而不可及的惆悵之情③。　　其二的“骨法用筆”，是指用筆上的動力，描繪形象要注意筆致變化，講究線條的形式與動感之美。可以說，線條的優美將會給作品帶來錦上添花之功，也可以說氣韻生動的最終體現是離不開骨法用筆。比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫得遒勁挺直，王后的衣紋則柔韌而圓轉流暢，既表現出衣服的質感不同，也襯托出男女的性格各有差別。前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸張的造型表現出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。　　“骨法用筆”在傳統的中國畫繪畫當中，它還融合了漢字的書法中的用筆規律，美學原則，體現出線條的力度、質地和美感等；通過不同的線條去體現出筆墨的動態、勢向、韻律、節奏。如魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的一系列動人的形象，非常注重用線條來造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現出節奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣，具有疏密、長短的變化④。　　中國畫以點作畫，易于零散、瑣碎；以面作畫易于模糊、平板；而用線作畫易捕捉物體的形象及動感，是最適宜于發揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說線條是中國畫家情有獨鐘的藝術語言，它是國畫的靈魂，是作者在抒情達意中的宣泄和表訴。所以，千百年來，中國畫家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、虛實、順逆、繁簡等不同質地，不同感受的線條。并以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應等，在畫上構成了形態各異、情變萬千的諸多造型來，表達著一份份愛國之情，表達著一幕幕悲歡離合，表達著一顆顆赤子之心。　　誠然，我們在欣賞國畫作品時還應注意到，用于表現中國畫的線條要有生命力，它的抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡干濕無不顯現著畫家的才思、功底。國畫大師黃賓虹先生把繪畫的點線用五個字概括：“平”、“圓”、“留”、“重”、“變”。“平”，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在一個水平上，運壓力與提浮力相衡；“圓”，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；“留”，如屋漏痕，筆在運行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；“重”，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺。特別是打“點”，要象高山掉下的石塊那樣有分量；“變”，筆畫形成多樣性的對比，有變化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山紅樹》等作品就體現了其山水畫用線的特點⑤。　　無論古代的，還是近代的；無論是奔放的，還是抒情的；也無論是高昂的，或是低沉的，都特別強調筆法的力與氣韻的結合，有氣為活筆無氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢連均有氣接，因而作品才能氣勢逼人，情動理明。所以我們在欣賞國畫作品時，應注意作品中作者的運筆與氣韻的結合，通過筆法來表現畫面形象的神貌。如南朝西善橋畫像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之“春蠶吐絲”式的線描相近，生動的刻畫出這些人的特征和頹廢、空虛的精神面貌⑥。　　其三的“經營位置”，是畫家在作畫時對物象的安排和組織。如“經營”二字，內涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動。這里的“位置”不僅是畫面上物象安置的處所，還包括整個畫面的結構安排，格局布置，講求“疏可跑馬”、“密不透風”等。這就是說畫家要完成一件作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經過苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取舍、匠心獨到地組織、安排，最終成功的作品才得問世。如北宋范寬的《溪山行旅圖》融匯了“三遠”法（即“高遠”、“深遠”、“平遠”）為構圖方式，主峰采用“高遠”法（從山腳往山頂望，稱之“高遠”），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢宏偉壯觀，大有一種向你直面撲來之感，使你不覺間意識到自己的渺小，同時顯示了作者寫山繪水之功是何等的高以及構圖之妙；主峰兩旁采用“深遠”法（自前向后漸漸深遠，稱之“深遠”），既襯托了主峰之氣概，又能充分的表現群山連綿之意境，同時體現作者對大自然的向往之情及認識之全面；前景以“平遠”法（自近景而層層疊進到遠景，稱之“平遠”），前景奇石異樹，石之形貌變化無窮，樹之品種繁多，造型各異，給人以無限的向往及驚嘆作者對大自然之觀察力、想象力及表現力。可見中國畫家在不斷的探索和實踐中十分注重構圖的研究，他們總結了一系列的規律與法則。比如早在東晉時代，顧愷之就提出了“置陳布勢”的構圖原理，其后歷代畫家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國畫構圖體系：“賓主”、“呼應”、“虛實”、“疏密”、“藏露”、“開合”、“取舍”等。這些規律符合辨證法中的對立與統一；只有符合對立與統一規律的作品，才能經久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就會不同程度地大打折扣。所以說構圖的來源是生活，是眼界，是修養，是格調，是將生活的每一個很小的場面、片段、景象推向了高于生活的境界。　　另外，構圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，家具的擺設，格調的布局，青綠淡雅，隨之任之。它不受時間和地點限制，不求物體現象，只求構思和形象入“理”。　　之上所述，欣賞國畫作品的優劣主要是以六法中的“氣韻”、“骨法”、“構圖”為主要切入點，順理便成章，無氣便失勢，無骨便失力，無虛實便失意趣，無呼應便失統一，無賓主便平鋪散漫，無疏密便均齊刻板，有露無藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應。　　因此，可以說“六法”是一個評畫整體，它的出現表明我國繪畫理論已上升到一個有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫家藝術實踐的總結；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據山水畫的要求和創作實踐提出，畫有“六要”，來作為評畫標準，即“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”，他說：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”這兩點仍是指內容和形式的統一問題。“思”，是指剪裁取舍、立意構思；“景”，是要求畫山水應根據不同的時令與具體的環境描繪，要“搜妙創真”才能為山水傳神寫照；“筆”與“墨”便是中國畫的重要技法。　　到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫評》里，又提出了“六要”與“六長”。他說：“識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要，即“氣韻兼力”、“格制俱老”、“變異合理”、“彩繪有澤”、“去來自然”、“師學舍短”；所謂六長，即“粗鹵求筆”、“僻澀求才”、“細巧求力”、“狂怪求理”、“無墨求染”、“平畫求長六”；其中“六長”是根據中國畫形式美方面的對立統一法則，較有價值；“粗鹵求筆”，意思是奔放粗曠之畫，講求筆墨技法；“僻澀求才”，創作中描繪一些生冷僻見的題材時也得講求法度，不得糊寫亂畫；“細巧求力”，是指精工細匠的作品中，表現力量要強，不要纖弱柔軟；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；“無墨求染”，其意與“計白當黑”相同，即空白處并非真的“空”，而是表現了豐富的含義。　　綜上述，是自己平時學習及欣賞中國畫的一些粗淺體會、認識及看法，給一些愛好國畫及在欣賞國畫的同時，能基本上了解中國畫的特點及風格。畢竟，中國畫有著數千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨特的表現形式，觀察認識，形象造型等。在對客觀事物的觀察和認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上，它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到了“惡以誠世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣聯想有聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。　　第三章 欣賞國畫的思維方式　　國畫欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造的三個重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認識審美對象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎上進行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內涵以及對作品的藝術形式、藝術技巧、表達主題、時代背景的理解等。這樣，才能給欣賞者有更多的想象余地，作品的內容怎么去表現及所采用的藝術手段等，同時，我們也可以從作品的畫面、情調及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沉的表訴還是豪放的抒懷，再結合作者的創作特點和所處的時代背景進行分析，并通過自己多年積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等驚醒豐富的聯想，升發開去，必能將作品所表達的寓意展現出來。就拿宋代王希孟的《千里江山圖》（長卷）為例：王希孟，生平畫史失載，據卷尾蔡京文可知他原為畫院學生，后入宮廷文書庫，徽宗曾親自指授其畫藝，十八歲時畫成此卷呈進，現僅存《千里江山圖》長卷；此卷采用長卷的構圖方式，布置以“六比四”把天空與景物一分為二，這使得景象空曠深遠，能更好地表現江山的壯觀；畫中群山錯落連綿，江河環繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹、飛瀑點綴等，表現出作者對理想化社會的憧憬和對多彩自然的向往，充滿豐富的感情，其間也不乏肯定人對自然的改造，以及生活在祖國美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細膩，代表了畫院青綠一體的精密不茍，嚴守格法的畫風；筆法以勾勒為主間以沒骨法畫樹干，用皴點山坡，豐富了青山綠水的表現力；人物衣褶無勾勒，雖小如豆，而形態、服飾各異，動態活潑，體現出宋代山水畫經過北宋早期荊、關畫風的高度成熟，中期的唯李成、范寬是舉，以致爛熟的狀況，晚期在“復古”思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創造出獨具一格的熔李思訓、李昭道及水墨山水成就為一體的畫風。這種思想影響到后世，如董其昌等的以“復古”為表，實含創新的思路。　　結束語　　欣賞中國畫的過程不僅需要對作品本身作認真的分析、研究，還需要對國畫的文化背景以及作者的創意有所了解，這就得需要具備一定的相關知識才能更好的把握國畫作品的優劣。特別在現代的文化背景里，很多學習中國畫的人都在大呼“崇尚傳統”、大搞“創新”，如果對傳統沒多少了解，甚至連傳統的東西還一竅不通，又怎么去創新？這就需要我們學習傳統，大膽創新，才能開拓眼界，較好的欣賞中國畫。　　注 釋：　　①中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003,102.　　②天津藝術學院美術理論教研組.中國古代繪畫百圖[J].北京：人民美術出版社，1987，122. 中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003, 93.　　③中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003, 93.　　④中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003,93.　　⑤中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003,366.　　⑥天津藝術學院美術理論教研組.中國古代繪畫百圖[J].北京：人民美術出版社，1987，124.　　參考文獻：　　[1] 中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003, 93-102.　　[2] 鄭朝，藍鐵.中國畫的藝術與技巧[M].北京：人民美術出版社，2000，205.　　[3] 方聞.心印中國書畫風格與結構分析研究[M].天津：天津人民出版社，2003，255.　　[4] 江溶.藝術欣賞指要[M].北京：文化藝術出版社出版，1986，155.　　[5] 人民美術出版.美術論集[J].北京：人民美術出版，1982，（1）：89.　　[6] 袁有根.歷代名畫記·研究[M].北京：北京圖書館出版社，2002，233.　　[7] 黃保強.藝術欣賞綱要[M].上海：復旦大學出版社，2004，135.　　[8] 天津藝術學院美術理論教研組.中國古代繪畫百圖[J].北京：人民美術出版社，1987，122.　　[9] 中國畫編委會.中國畫[J].北京：北京出版社，1983，（5）：21.　　[10] 王宏建，袁寶林.美術概論[J].北京：高等教育出版社，2003，546.　　[11] 陰法魯，許樹安.中國古代文化史[J] 北京: 北京出版社, 2004, 184.　　[12] 王曉霖，董智慧.中國美術全集[M].內蒙古：內蒙古少年兒童出版社，2005，255.　　[13] 貢布里希.藝術發展史[M].天津：天津人民美術,2001，194.　　[14] 鄭振鐸.美術文集[M].北京：北京人民美術出版社，1998，84.　　[15] 陳洛加.美術鑒賞[M].北京：北京大學出版社，2003，77.　　[16] 張鳳云.中國文化藝術[M].吉林：延邊大學出版社，2005，85.　　(來自：吳濤老師的網校Office）

總結

以上是生活随笔為你收集整理的中国第一幅国画是谁画的呢？的全部內容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

如果覺得生活随笔網站內容還不錯，歡迎將生活随笔推薦給好友。