《黑客帝国》或颠倒的两面
齊澤克在歐美學界取得了巨大成功，他現在風靡于哲學界、文學界，并對社會學和政治學產生影響。齊澤克現在奔波于歐美兩地，接受采訪、出席會議、發表演說、舉行講座，他還繼承了左派的介入傳統，曾競選過斯洛文尼亞總統。齊澤克在西方取得的巨大聲譽完全可以同愛德華·薩義德、以賽亞·伯林、朱莉亞·克里斯蒂瓦等相提并論。詹姆遜說：“發出了一種不平常的聲音，我們將在今后數年內反復聆聽"；伊格爾頓評價他是"歐洲近十多年來最重要的思想家之一"。
當我在斯洛文尼亞一個當地戲院里觀看《黑客帝國》的時候，碰巧坐在這部電影的理想觀眾旁邊，也就是說，一個白癡旁邊。坐在我右邊的這個二十六七歲的年輕人對這部電影是如此投入，以至于他一直在用大聲的驚呼打擾著其他觀眾，比方說"哇，上帝，所以說沒有什么現實！"……相比那些偽深奧的智力解讀--它們把精微的哲學或心理學的區別強加給電影，約絕對更喜歡前者天真樸實的投入。1
然而感受《黑客帝國》對智力的挑戰卻相當容易：它不正是一部具有羅夏心理測驗2效應的電影嗎？羅夏墨漬測驗開創了普及化的認知測試方法[其網址：http://rorschach.test.at/]。就像那幅眾所周知的上帝像，不管你從什么地方看，他好像總在直視著你--實際上它從每一個角度都為自己提供了辨認的可能性。因此我的拉康迷朋友對我說，影片的編劇肯定讀過拉康的著作；法蘭克福學派的學者則一定會把Matrix3看做文化工業的化身，認為作為異化具體象征的社會財富（資本），徑自接管和殖民了我們的內心生活，把我們當做它能量的來源；而生活在新世紀的年輕人則從中看到，我們生活的世界不過是一個海市蜃樓，它是由在國際寬帶網中具體化了的全球化思維建構的。這個問題回到了柏拉圖的理想國：《黑客帝國》不正重復了柏拉圖的洞穴寓言--普通人成為了囚徒，被緊緊捆綁在座位上，強迫觀看所謂現實的詭異影像（他們錯誤地認為這是現實）？當然，《黑客帝國》和它重要的區別在于，當其中某些人從他們的洞穴困局里逃出后，他們看見的不再是由陽光照射的明媚空間，至高至善的美，而是"真實的荒漠"。在法蘭克福學派和拉康主義者之間，關鍵的異議在這里：我們應該把Matrix定義為將文化和思維殖民的資本的歷史性隱喻呢，還是象征序列本身的具體化？但是，如果后者也是錯誤的？如果象征序列"本身"的虛擬角色正是歷史性的非常狀態？
到達世界盡頭
當然，設計出一個主人公，生活在被完全操縱和控制著的人造世界中，這樣的念頭并非原創：《黑客帝國》只不過將它帶入虛擬現實，使它更徹底了。這里問題的關鍵是，虛擬現實能否顛覆傳統，其本身有著根本含混的歧義。一方面，虛擬現實使我們豐富的感官經驗徹底縮減，不僅僅減少到字母，甚至減少到最小的0和1的數字序列，也就是那些通過和未通過的電子信號。另一方面，這種數字機器又產生了關于現實的"模擬"經驗，這種經驗看來和"真實的"現實難以區分。隨著對"真實的"現實這個概念的不斷侵蝕，結果虛擬現實因此同時成為影像所具有的誘惑力的一個極端的證明。
如果一個人住在無憂無虛的加利福尼亞小城里--那可是消費者的天堂--可突然有一天他開始懷疑，自己生活的這個世界不過是一個虛構的環境，一個讓他確信他是生活在真實世界里的公開舞臺，周圍的人群也不過是一些訓練有素的演員，或者是在這場巨大演出中的臨時演員，這是不是最極端的美國妄想狂作品？最近的例子是彼得威爾的《楚門的世界》，金凱利扮演一個小城里的公務員，他漸漸發現事情的真相：他是一個24小時不間斷播出的電視節目中的主人公，他的家鄉搭建在一個巨大的攝影棚里，攝像機永不間斷地跟蹤拍攝著他。斯洛特狄杰克（Sloterdijk）的"球體"理論（sphere）在這里才真正得到了解釋：影片中一個巨大的金發號施令球體包圍和隔絕了整個城市。《楚門的世界》的最后一場戲似乎是種解放，金凱利掙破了這個桎梏世界的意識形態的縫合，沖入了它的外部空間，這個外部空間從意識形態的內部是看不到的。但是，如果這個影片的"快樂"結局（我們千萬不要忘記了，全世界數百萬觀眾在觀看這場電影的最后幾秒鐘時都不禁鼓掌叫好），即主人公沖出來了，就好像我們被引導著去想念的那樣，他要去尋找他的真愛（所以我們又有了一個愛情結局的模式！），恰恰是又一種最本質意義上的意識形態呢？也許，意識形態恰恰也存在于這樣一個信念中，即認為在這個有限的宇宙包圍之外，還有一個等待我們進入的“真實現實"？4
在持這種見解的前輩中，非常有必要提及菲利浦·迪克（Phillip Dick）的《混亂的時間》(Time Out of Joint,1959)。在他的作品里，50年代開期，小說的主人公在宜人的加利福尼亞小城里過著簡樸的生活，但他漸漸發現整個小鎮不過是一個要讓他滿意的虛構舞臺……《混亂的時間》和《楚門的世界》的潛在含義是，資本主義的加利福尼亞消費天堂正以一種不真實的、非物質的，喪失了物質惰性的方式，變得超乎現實。所以，不僅是好萊塢拍攝了喪失了物質實體的物質惰性的真實生活的表象--在最近的資本主義的消費社會里，"真實的社會生活"本身也需要虛構的舞臺上的人物，我們的鄰居就像那些舞臺演員，表現得好像生活在"真實"的生活中……資本主義的功利世界失去了精神意義，其最終真相，也就是非物質化的"真實生活"本身，它反過來變成了上述的詭異演出。
在科幻小說的領域中，我們必須提及布萊恩·奧爾迪斯（Brain Aldiss）的《星船》（Starship）。在他的這部小說里，一群部落成員被留在了一個巨大星船的管道中，那是一個封閉的世界，被濃密的草本隔絕于星船的其余部分，他們不知道在他們頭頂上還有另外一個世界；最后，幾個孩童穿越了灌木叢，到達了外部世界，受到了其他部落的歡迎。在那些更年長，更"天真"的前輩中，人們也許會記得喬治·西頓（George Seaton）的《36個小時》（36Hours），這部60年代早期的電影講述了一個美國官員[詹姆斯·加納（Jamess Garner）扮演]，他知曉諾曼底登陸的所有計劃，但就在登陸前不久，偶然中被德國人捕獲。因為他被捕的時候因爆炸氣流沖擊而神志昏迷，德國人就迅速建造了一個"小型美國軍隊療養院"，試圖讓他相信他如今生活在20世紀50年代，美國人已經在二戰中獲勝，但他失去了6年的記憶--德國人如此做是認為這樣他就可以告訴他們入侵登陸的所有計劃，那么自己便可早做準備；當然，如此小心翼翼地建造的建筑物還是很快露出了裂縫……
這背后潛藏著的，當然是前現代的"到達世界盡頭"的概念：在那個非常著名的同名雕版畫中，驚奇的漫步者接近了天堂的屏幕/臺幕，這是一塊描畫上了星星閃爍的大平面，漫步刺破了這塊遮幕，到達了那一邊--這就是在電影《楚門的世界》中確實發生了的最后一幕。毫無疑問，在電影的最后一場戲中，楚門走上了梯子，到達了繪制著"藍色天空"的那堵墻，推開了那兒的一扇門，這顯然是馬格利特式的筆觸：這不是說，如今，這種相同的感覺又徹底重歸了？這不正像西布伯格（Syberberg）的新帕西法爾？5其中無限擴展的視界，也被顯然是"人工"制作的布景給阻斷了。這不正表明笛卡兒的無限透視的時代已經逝去，我們又回到了復活的中世紀的非透視宇宙中？弗雷德里克·詹姆遜敏銳地從雷蒙·錢德勒（Raymond Chandler）的一些小說和希區柯克的一些電影中也發現了相同的現象：小說《別了，親愛的》（Farewell,My Lovely）中的太平洋海岸，被當做世界的"盡頭/極限"，在此之外有著一個未知的深淵；而影片《西北偏北》中，總統山的巨大山谷也是相似的作用，在躲避追逐者的逃亡中，愛娃-瑪麗·賽恩特和加里·格蘭特逃到了峰頂，在愛娃-瑪麗幾乎要掉下山谷之前，加里·格蘭特將她牢牢抓住；如今有人想將《現代啟示錄》中在越南/柬埔寨前線橋上發生的著名戰爭場面加入到這一系列中，在橋外的空間下百"超越我們已知的世界"。那么我們怎么能不回想起這個說法，即我們的地球并不是在無限的空間飄游，而是在一個開放的圓洞中，四周永遠擠滿了無盡的冰塊，太陽在此中心。這不正是納粹偽科學最喜歡的念頭之一嗎（根據一些報道，他們甚至認為應該在敘爾特島上放一些望遠鏡來觀察美國）？
"確實存在"的大他者
那么，Matrix又是什么呢？簡單說來就是拉康所言的"大他者"，那個虛擬的象征序列，那個為我們構建了現實的網絡。這個"大他者"的維度就是在那個象征序列中被異化的主體的基本構成：是大他者在拉動牽制木偶的繩線，主體自己不說話，他是被符號結構控制著"說話"。簡而言之，這個"大他者"就是社會實體的代名詞，因為它的存在，主體從來不能完全支配自己的行為效果，也就是說，主體所有行動的結果總是偏離于他的期望和目標。但是，這里要指出的關鍵是，在拉康的主要著作《論文集十一》（Seminar XI）的關鍵章節中，他試圖勾勒出異化后的結果，從某種意義上說，是異化的對照面，即脫離：在大他者中異化以后，緊跟著的是從大他者中脫離。當主體意識到大他者本身是那么前后矛盾的，純粹虛擬的，"上了閂的"，喪失了物質性的，脫離大他者的行動就開始了--幻想的目的不是要補充主體的缺乏，卻是要彌補他者的缺陷，也就是說，要建構（重新建構）大他者的連貫一致性。為了這個目的，幻想和妄想內在地牽起手來：妄想從本質上來說，是相信還有一個"他者的他者"，相信在明晰的社會機質的他者背后，藏匿著另一個他者，規劃了（讓我們看來如此）我們社會生活中未曾預見的后果，因此也就保證了他者的邊貫性：比如說，在混亂的市場經濟背后，在道德的淪喪背后，等等，有著猶太情節（Jewish Plot）中有目的的策略……這種妄想的觀點，對于我們如今數字化的日常生活來說，獲得了更深入的推進：當我們的整個（社會）存在，在電腦網絡這個大他者中已經變得越來越物化的時候，你就很容易想像如果一個邪惡的程序員消除了我們所有的數字身份，我們也就喪失了我們的社會存在，我們就不再是社會所承認的"人"。
《黑客帝國》中的理論，也遵循了這種同樣的妄想式的手法：電影中，大他者被一個確實存在的超級電腦具象了。那里有一個--那里必須有一個--Matrix，因為"情況不對了，機會被錯失了，什么地方一直在出毛病"，也就是說，這部電影的想法是，之所以會出現上述情況，是因為Matrix的存在阻礙了存在于其自身背后的"真實"現實的表達。所以，這部電影的問題是，它還不夠"瘋狂"，因為它假設在靠Matrix維持的我們的日常現實背后，還存在著又一個"真實"現實。但是，為了避免這種致命的誤解而提出的相反說法，也完全是意識形態的，即針對"所有一切都是由Matrix生成的"，提出的相反說法是，沒有什么終極現實，一切只不過是互相鏡照彼此的無窮無盡的虛擬現實序列，這種說法也完全是意識形態的[也許，在《黑客帝國》的續集中，我們很有可能會看到，那個"真實的荒漠"只不過是由（又一個）Matrix生育出來的東西而已]。比虛擬世界的增殖更具顛覆性的將是現實自身的增殖--這重現了一種悖論般的危險，一些物理學家在最近的粒子加速器實驗中就已經看到了。眾所周知，科學家現在正試圖建造一個接近光速的加速器，它能沖擊原子，使原子核發生裂變。這個想法是這種撞擊不僅能使原子核裂變成它的組成部分--中子和質子，也能讓中子和質子本身變成粉末，留下一些"等離子體"（Plasma），一種由自由的不受束縛的粒子--夸克和膠子組成的能量汁液。以前人們從來沒有在這種狀態下研究過物質的構造，因為這種狀態只短暫存在在于宇宙大爆炸之后。但是，這將導致了一個噩夢般的遠景：如果實驗的成功將創造出一個世界末日的機器，一個毀滅了全世界的魔鬼，它懷著毫不留情的必然性消滅著它周圍的普通物質，因此就像我們知道的那樣，消滅了我們的世界，怎么辦？具有反諷意味的是，這個世界的末日，宇宙的崩解，正是證明這個理論正確的最終的無可辯駁的論據，因為它會把一切物質吸入黑洞，再創造出一個全新的宇宙，也就是說，宇宙大爆炸場景的完美再造。
如此而來的悖論是，兩種對立的說法--1.一個主體從一個虛擬現實自由地漂移到另一個虛擬現實，這虛擬現實是知道每一現實都是虛構的完全清醒的幽靈；2.在Matrix背后還有一個真實現實的妄想的假設--都是錯誤的：它們都忽略了真實。《黑客帝國》堅持在虛擬現實的模擬背后不有一個真實，這并沒有錯，當莫菲斯帶尼奧去看芝加哥廢墟的時候，他說："歡迎來到真實的荒漠。"但是，真實并不是虛擬背后的"真實現實"，而是讓現實變得不完整/不連貫的空洞，每一個具有象征意義的Matrix，它的功能都是要隱瞞這種不連貫，完成這種隱瞞行為的辦法之一正是宣稱：在我們了解的不完整/不連貫的現實背后，存在著另一個現實，它由無止無盡的不可能性構建而成。
"大他者并不存在"
"大他者"也代表了一個常識的領域，一個人在自由的深思后可以到達的領域；從哲學上來說，它最近的出色版本是哈貝馬斯的社會交往理論，含有協調一致的管理理念。這個"大他者"才是今天漸漸崩潰的東西。我們今天所擁有的社會是某種徹底的分裂物：一方面，專家們和科學家所用的客觀語言再也不能轉換成每個人都能理解的普通語言，但在迷戀這種慣用語的說話方式中，此話語卻比比皆是。雖然沒有人能真正理解，但這些話語卻勾畫了我們附庸風雅的大眾的想像（比如說黑洞，宇宙大爆炸，超弦理論，量子震蕩……）。不僅僅在自然科學里是這樣，在其他經濟和社會科學領域里也是如此，專業行話被看做是一種客觀的洞見，任何人都不能質疑，同時也不能轉化成我們的日常經驗。簡而言之，在科學見識和普通常識間的溝壑是不可跨越的，正是此溝壑讓科學家上升為受歡迎的有文化人士，成為"應該對事物有認識的主體"（如斯蒂芬·霍金現象）。這個客觀現實的嚴峻對應面是，我們，從文化角度來講，正面對著一個有著多元生活方式的世界，每個人都不能轉化成另一個人：我們所能做的就是保證這種狀態，在一個多元化的社會里寬容他們的共存。今天主體的形象也許是個印度程序員，白天，他在專業技能上表現得非常出色，但到了晚上，他一回到家，就給當地的印度神點烯蠟燭，尊拜著圣牛。賽伯窨完美地展示了這種分裂。按說賽伯網讓我們所有人都住在了一個地球村里；但是，真正發生的事卻是，我們被從屬于這個不相容不直轄市的世界的巨量信息轟炸著--我們于是有了大量的"小他者"，大量我們自己選擇的宗族地域特別身份，取代了地球村這個大他者。要避免這樣一個曲解：拉康絕非將科學系于一種專制的敘述，以至于淪為一種類似于政治正確的神話。這種神話包括：科學確實"觸摸到了真相"，它的知識確實是"真相的知識"--只不過拉康認為科學是好東西，這和以下這樣一個事實形成了僵持，即科學知識并不能成為象征性的"大他者"。在現代科學和亞里士多德的哲學本體倫--常識間的隔閡是難以跨越的：它早在伽里略生活的時代就已經出現了，現在又被量子物理推向了極致。在量子物理中，我們用有效的規則/法律來應付一切，雖然這些規則/法律并不能被重譯成我們對可描述的現實的體驗。
風險社會學說（Risk Society）和它的全球化的反省意識是正確的，它強調，如果像古典啟蒙運動中普遍主義者的理論所預言，經過漫長時期以后，所有根本問題都可以通過參考專家的"客觀知識"這種方式得以解答，那么如今，我們正處于事情的相反面：當我們面對著關于某種新產品（比如說，經過基因修正的蔬菜）導致的環境后果而起的種種沖突意見時，想要找到最終的專家意見是徒勞的。問題關鍵是，不僅僅是實質問題被模糊了，因為科學通過受大公司和政府機構財政支持而盡顯腐敗--而且，即便在科學本身內部，科學也不能提供答案。生態學家15年前就預言了我們森林的荒蕪--但如今的問題是樹木增長太快了。但風險社會學說的目光短淺之處在于，它強調了那些荒謬的困境，這些所謂困境讓我們普通人被迫一遍又一遍地作出決定，雖然我們很清醒我們根本就沒有作決定的權利，而且我們的決定也是武斷的。尤爾里奇·貝克（Ulrich Beck）和他的后學將此歸諸民主討論所有的可行性以建立共識；但這并不能解決不變的困境：為什么在大眾中產生的民主討論就會導致更正確的答案，在大眾中愚昧無知的人并不少。大眾的政治挫敗感由此也可以理解了：他們接收著他們無法作出判斷的信息，但在同時，他們被要求作出決斷，也就是說，客觀地來權量正反兩面的意見。求助于"陰謀學說"（conspiracy theories）是逃出這個僵局的孤注一擲的辦法，是試圖重獲弗雷德里克·詹姆遜稱之為"認識地圖"的最小部分。
朱迪·迪恩（Jodi Dean）6提及一個有趣的現象，在官方科學（即"嚴肅"的，學院制度化的）和所謂偽科學的巨大王國之間的"無聲對話"中，在相信有UFO的人和那些想要破譯金字塔秘密的人中，都可以清楚地看到這種現象：一個人不能不被這樣的事實所打動--官方科學家以一種教條主義的輕視的態度在進行研究，而偽科學家卻求助于不含通俗偏見的事實和論證。當然了，答案是公認的科學家用科學機構這個大他者的權威來發言；但問題是，科學的大他者恰恰被一次又一次地揭露出不過是公認的象征虛構罷了。所以當我們面對陰謀學說時，我們應該嚴格地同步閱讀亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》（The Turn of the Screw ）：我們應該既不將鬼魂的存在作為（敘述）現實的一部分，也不以一種偽弗洛伊德的方式將它們分析成女主人公性受挫的投射反映。陰謀學說當然不能被當做是"事實"，然而一個人也不能將它分析成現代群體歇斯底里癥的現象。這個提法還是建筑在"大他者"上，建筑在關于民眾分享社會現實的"正常"觀念模式上，因此沒有考慮到恰恰是這一現實如今正在崩潰。問題不是那些相信UFO的人和持"陰謀理論"者倒退到一種妄想的思維態度，不能接受（社會）現實；問題是現實本身變得是一種妄想。當代經驗一次又一次地把這種情形推到我們面前，即我們被迫意識到我們對現實的正常態度和感覺是如此建立在一個象征的假定上，也就是說，"大他者"決定什么是常態標準和公認真相，什么是特定社會里意義界域的依據，絕非直接建立在科學"真知"意義中的"事實"上。讓我們到一個現代科學還未提升到主流話語地位的傳統社會中：那么，在這個象征性的空間里，如果一個人鼓吹現代科學的命題，他會被當做一個瘋子受到"驅逐"--問題關鍵是，說他并不是"真的瘋了"還不夠，這正是那個見識短淺，將他投放在此位置上的社會這么做的--在某種程度上，他還真的被當做"瘋子"對待，被社會這個"大他者"擯棄在外，這社會才是跟真的瘋子完全一樣。"瘋癲"不是一個建立在和"事實"直接對應基礎上的稱謂（"事實"是指一個瘋子不能照事物本來面目認識世界，因為他的心被幻覺投射所牢牢占據），而是只代表了一個個體和"大他者"之間的關系。拉康通常會強調這個悖論的相反一面："瘋子不僅僅是把自己想像成國王的乞丐，瘋子也是把自己想像成國王的國王。"也就是說，瘋癲標明了象征和真實之間距離的崩坍，標明了用象征指稱給自己的一個直接命名；或者說，我們用它的另一個例子來表述：一個病態嫉妒的丈夫腦子里全是他的妻子和別人上床的念頭，那么如果他被證實是正確的，他妻子的確跟人上床了，他的嫉妒依然是病態的。我們顯然可以從這種悖論得到教訓：病態的妒態和是不是讓事實變成錯誤無關，而是和這些事實是怎樣被融入主體的性欲機體有關。但是，可以在這里宣稱的是，這個悖論也可以發生在它的相反面：社會（它的社會象征領域，大他者）是"健全的"、"正常的"，即使它被證明事實上是錯了的（也許，這就是因為如此，已故的拉康將自己定義成是一個"精神病患者"：他的確到了精神病患者的程度，因為他不能將自己的話語嘈入大他者的界域中）。
有人試圖以康德哲學模式宣稱，陰謀理論的錯誤是與"純理論的謬誤"同源的，和以下兩者間的混淆也類似：一是懷疑（對已知科學、社會、常識等等的懷疑）被當做是正式的方法論，一是用另一種包含一切解釋的全球超越理論證實這種懷疑。
屏蔽真實
從另一個立場來說，《黑客帝國》也是一道將我們與真實隔絕的屏蔽，讓"真實的荒漠"變得可以忍受的"屏蔽"。但是，正是這一點，我們不該忘了拉康式的真實的根本歧義：拉康式的真實不是被幻覺的屏幕所遮蓋/所歸化的終點--真實是，而且首先是屏幕本身，是永遠準備扭曲我們對所指、對屏幕現實的感知的障礙。在哲學話語中，這一點存在于康德和黑格爾的區別中：對康德來說，真實是本體領域，我們通過先驗范疇的屏幕獎感知"系統化"；而對黑格爾來說，正相反，就像他在他的《精神現象學》導語中所言，這種康德式的屏幕間隔是錯誤的。黑格爾在導語中用了三個術語：當屏幕介入到我們自身和真實之間，那么它總是會在屏幕（表象的屏幕）之外產生什么是"自身之內"這個概念，所以"對我們"來說，表象和自身之內間的距隙總是永遠已設的。結果是，如果我們從扭曲的屏幕中抽取出實體，我們也喪失了實體本身（在宗教術語中，基督的死亡是上帝本身死亡了，而不僅僅是他作為人的具象的死亡）--這就是為什么拉康在此點上追隨了黑格爾，實體本身，即自在之物者最終被凝視，而不是被感知的物體。所以，回到《黑客帝國》：Matrix本身才是扭曲了我們對現實的感知的真實。
列維-斯特勞斯在結構人類學中，提及他對北美五大湖區部落氏族之一的溫內巴戈人（Winnebago）的一個舉例分析，也許對我們有所幫助。他描述了溫內巴戈人對建筑的空間處理。這個部落分成兩個亞群（半族），"那些在上的人"和"那些在下的人"；當我們要求這兩個半族的兩個個體的在紙上或沙土上描畫一下他的/她的村莊的平面圖（農莊的空間排列）時，取決于他/她從屬于哪個亞群，我們會得到兩個截然不同的答案。這兩個人都會把他們的村落看成是一個圓周；但對其中一個亞群來說，包納另一亞群中央房區的圓周在他們自己的圓周之內，這樣我們有了兩個同心圓；而對另一個亞群來說，這個圓周被一條分割線清楚地分成了兩半。換言之，第一個亞群的成員（讓我們稱之為"保守的合作主義者"）把村莊的平面圖視做是或多或少均衡地圍繞著中央廟宇而建的一圈房屋；而對后者的亞群成員（我們稱之為"革命的對抗主義者"）來說，他/她把自己的部落看成是被一條無形的邊界分割的兩堆截然不同的住區……列維-斯特勞斯的中心觀點是，這個例子肯定不會使我們進入文化相對主義，以社會空間的看法取決于觀察者的群落身份：兩個"相對的"看法的分歧暗指了一個恒定事實--不是客觀眾的，"確實的"空間分割，而是創作的內核，即根本的對抗讓村落居民不能將社會關系中的不平衡有符號來表現，來解釋，來"適應"，來妥協。這種不平衡阻止了群落將自身固著于一個和諧整體。對平面圖的兩種不同的視角，就是互相排斥的群體應付因受創而起的對抗狀態的兩種努力，他們靠強迫接受這種平衡的象征的結構來治愈創傷。兩性間的對抗也同樣存在這種狀況："男性"和"女性"不正像列維-斯特勞斯描述的村莊里兩種房子的結構配置嗎？要想驅除這種錯誤觀念，即我們"進化的"社會不受和以上相同的邏輯支配，那么回憶一下我們是怎么將政治領域分成"左翼"和"右翼"的就足夠了：一個左翼分子和一個右翼分子的表現，完全就像列維斯特勞斯所言的村莊里相對的兩個亞群的成員。他們不僅在政治領域占據不同的位置；他們中的每一個也對政治領域的分割持完全不同的見解--一個左翼分子認為這領域生來就被一些根本對抗所分割，而右翼分子則認為一個社會的有機整體只被外來入侵者所擾亂。但是，列維-斯特勞斯在這里提出了一個更關鍵的見解：因為盡管這兩個亞群形成了同一個整體，同一個部落，住在同一個村莊里，但這種同一性，某種程度上必須被象征性地銘刻下來--如果這個部落的整個象征性表述，它的所有社會制度都不是中立的，而是被基本原則和制度的對抗分裂等多種因素決定的？列維斯特勞斯獨創性的稱謂，即"零制度"，乃是一種相對于著名的超自然神力而言的制度。這個無意義的能指沒有任何確定的意義，因為它只是意義本身的在場的能指，相反于意義的缺席：一個特殊的制度，但不斷言、不確定其內涵--它的惟一功能就是消極地指出社會制度的存在和確實本身，否定它的缺席，也否定前社會的混亂。這樣一個零制度讓部落的所有成員都能體驗到他們自己本身是同一個部落的成員。那么，零制度在它最純粹的意義上不正是意識形態嗎？也就是說，不正是提供一個中立空間的意識形態功能的直接具體化？在那個空間里，社會對抗被抹煞了，所有的社會成員都能確認本身。為抵抗霸權而做的斗爭，不就是完全是這種斗爭，即抗爭這個零制度怎么會被一些特別的能指所定義、所著色？舉一個具體的例子：這樣一個零制度的產生，伴隨著社會聯系的分解，這種社會聯系原本建立在直系家庭或傳統 ，"Matrix"們之上。這不是一個國家的現代概念嗎？也就是說，伴隨著現代化的沖擊，社會制度越來越少地建立在使人歸化的傳統之上，而越來越多地作為一種"契約"被體驗。這里特別的意義在于，事實是，民族身份被認為至少是最低限度的"自然"的，是一個建立在"血緣和土壤"之上的所屬身份，和從屬于社會制度本身的"人造"身份（國家，職業）相反：前現代的社會制度作為一個"使人歸化"的象征實體而運行（是建立在毫無疑問的傳統上的制度），當前的制度則被想像成是社會的人工產物，是對一個"使人歸化"的零制度的上升的需要。這個零制度可以作為他們中立的共有基礎。
那么，再回到兩性區別上來，我嘗試冒險建立這樣一種假設，也許，和零制度相同的邏輯不僅應該應用在一個社會的整合上，也可以應用在社會的對抗分歧上；性別區別不就是人類社會分裂中的一種零制度，是使人歸化的最低程度的零區別，是比任何一個明確的社會區別的能指都更重要的分裂，是這種區別本身的符指？于是，反抗霸權的斗爭又一次是抗爭這種零區別怎么被其他特別的社會區別所決定。一個人應該是在反對這樣的基礎之上閱讀拉康的能指圖式，這圖式很重要，雖然常常被高估：拉康將標準的索緒爾圖式（在橫線上方寫著一個詞"arbra"，橫線下面畫著一棵樹）置換成：在橫線上兩個詞一個挨著一個，"男人"、"女人"，然后，在橫線下，畫著兩扇代表各自身份的門。為了強調能指的這種個性差異，拉康先將索緒爾的單一圖式，用男人/女人的對立，用性別的區別，置換成了能指的一對圖式；但存于此事實中的真正驚奇之處卻在于，在想像的所指層面上，兩者并沒有區別（在圖式上, 我們對性別并無一些圖解指示，比如說一個男人和一個女人的簡單化描畫，就像當今盥洗室里最常見的情形，而是復制了兩次的同一扇門）。那么，用清楚的術語來表述是可行的嗎？即兩性區別并不標明任何建立在"真實"道具上的生理對立，而只不過是一個象征性的對立，此對立與標明的客觀物體之間毫無相應之處--只是一些不確定的X的真實，這真實永遠不能被能指的想像所捕獲。
回到列維-斯特勞斯關于村莊的兩幅描畫的例子：在此例子中，人們能清楚看到，真實介入了失真后的精確感覺。首先，我們得到了"確實的"、"客觀的"房屋排列，然后，它的兩個不同的 符號，這兩個象征符號都被以一種失真的方式扭曲了實在的排列。但是，這里的"真實"并不是實在的排列，而是社會對抗的創傷內核，這內核扭曲了部落成員對真實對抗的看法。因為我們對真實的看法已經被失真的扭曲了，真實因此也就否認了X（順便提及，這種三層面的分割法和弗洛伊德對夢的解析的三分法完全一致：夢的真實內核并不是夢的潛在意識，這潛意識可以被置換/翻譯成夢的明確文本，而且是無意識的欲望，這欲望在將潛意識轉變成明確文本的扭曲過程中將自己記錄下來）。
在如今的藝術場景里也是如此：在這里，真實根本不會回歸，即使用排泄器具、尸體、狗糞便等等嘩眾取寵的暴烈表現為幌子。這些物體在它不該在的地方出現，但是，為了讓它們是在不該在的地方，這些（空無一物的）場所就應該早已在那里，馬列維奇開創的（Kazimir Malevitch）的"極簡藝術"在上面表演。在以下兩個截然相反的高度現代主義的作品間存在著相同關聯：一幅是卡茲米爾·馬列維奇的名畫《白上之黑》（The Black Square on the White Surface）， 一個是馬塞爾·杜尚的藝術品"現成取材法"。杜尚將日常生活中的普通物體本身內在的固有屬性；是藝術家本人通過先占了這一個（或任何一個）物體，將它放在特定位置上，才將它變為藝術品--成為一個藝術品關鍵不在"為什么"，而在"在哪里"。那么馬列維奇的極簡主義所做的就是還原--間離--這個境遇本峰，這個空無一物的境遇（或架構）。他的方式是依靠改造的神奇魔力，改變一切物品，只要它們被發現有可能成為藝術。簡而言之，杜尚的作品里都有馬列維奇：只有當藝術實踐間離了架構/境遇本身，傾空了它的所有內容，才能盡情參與到"現成取材"的過程中。在馬列維奇之前，一個小便器就只是一個小便器，即便它被放置在最著名的畫廊里。
在不適當的場所出現的排泄用具和一個空無一物的境遇，以及空洞的架構本身，三者密切相關。因此，當代藝術中的"真實"有三個維度，某種程度上真實是想像-象征-真實三元組的重復。在此，真實首先是那個被歪曲的污物，對現實想當然的現實的歪曲，是一個扭曲的想像，一個"主體化的"客觀現實的純粹假象。接著，真實又是作為空無一物的境遇，作為一個結構，一個從未存在、從未被體驗的構造，它只能在追溯中被建構，因此也必須被預先假定--這里真實就是象征結構。最后，真實是不在合適位置出現的污穢的排泄用具，是真實"本身"。這個最后的事實，如果被間離了，就變成了純粹的偶像，它奇幻的/誘人的在場，給結構的真實套上了面具，同樣，在純粹的反猶主義意識中，真實就是把猶太人看成排泄用具，以此掩蓋無法忍受的"結構的"真實，即社會的對立。真實的這三個維度最后導致了三個模式，以此獲悉了和"普通"現實之間的距離：一個是將現實屈從于失真和變形；一個是提倡抽空了全部境遇的客體，一個則抽取/消除現實的所有內容（客體），最后留下的就只是曾經裝滿了客體的空洞空間。
弗洛伊德式的筆觸
在《黑客帝國》中，最能被直接辯認出的虛假之處，是它把尼奧定義成"獨一無的人"。誰是獨一無二的人？在整個社會關系中這樣一個位置其實早就留好了，它被優先留給象征權威的主流能指中的獨一無二的人。在社會生活中，即便是它最恐怖的形式，集中營幸存者的回憶中總是提到了那個獨一無二的人，一個不會被壓垮的個體， 在難以忍受的情況下神奇般地活了下來，并散發出"不可思議"的氣概和尊嚴，而其他人卻僅僅為生存做著利己的掙扎--在拉康的術語中，我們可以用"那里有一個人"（Y'a de I'un）的功能來解釋：即便在那種情況下，也有一個獨一無二的人，他支撐了最低限度的團結，反對將社會關系本身僅僅看做是在單純的生存策略下的合作。在這里，有兩點是至關重要的：首先，這個個體永遠被看成是一個（從來沒有一堆這樣的人，像出于某種模糊的需要，那極端的難以言說的神奇的團結只能在一個人上具體化）；其次，與其說這個獨一無二的人為別人做了些什么是重要的，倒不如說他在他們中間的在場才是重要的，倒不如說他在他們中間的在場才是重要的（他讓其他人掙扎著活下來的理由，是他們意識到，雖然自己大部分時間淪為生存機器，但還是有一個人維護了作為人的尊嚴）。和罐裝笑話一樣，在此我們也有了罐裝尊嚴，在集中營里，他者（獨一無二的人）在我的位置上為我保留了我的尊嚴，或者，更精確地說，我通過他者保留了我的尊嚴：我也許淪落到為生存而悲慘掙扎的境地，但一想到那里還有個人，他維護著他的尊嚴，這足以讓我繼續保持和人類的最低限度的聯系。通常，當這個獨一無二的人被制服了，或者被揭露出不過是個虛構，其余囚禁者就失去了活下去的意志，變成了行尸走肉--荒謬的是，他們為一線生機而掙扎的原動力是靠他們中的一個例外維持的--即有一個人在此狀態下并不喪失尊嚴，那么當這個例外消失了，掙扎求存的斗爭本身就失去了它的力量。當然，這個意味著，那個獨一無二的人不是因他的"真實"特質而被視為是惟一的（從這個層面上來說，也許曾經有過更多如他那樣的個體，或者說也許他根本不是真的不可制服，而不過是個虛構，他只是在扮演那個角色）：他獨占的角色不過是種轉讓，也就是說，他所占的位置是由他人建構（或預先假定）的。
在《黑客帝國》中，正相反，這個獨一無二的人可以看清我們日常現實不是真實，而不過是被編為密碼的虛擬世界，因此他就成了能從中抽身的人，可以操縱和超越虛擬世界的規則（比如在空中飛，能阻止子彈……）。這個獨一無二的人的至關重要的功能，是他能將現實虛擬化：現實是一個人造結構，它的規則可以中斷，或者至少可以重寫--這樣這里就存在了一個完全妄想的概念，即這個獨一無二的人可以抵御真實（"我可以穿過那堵厚墻，如果我真的決定這么做"，也就是說，我們中大多數人不能這么做被歸結于主體愿望的失敗）。但是，這一點上，電影表現得還不夠深入：在令人難忘的一幕，即在決定尼身是不是獨一無二的人的女預言家的等候室里，尼奧看見一個小孩在用他的意志力將勺子弄彎，這讓尼奧很驚奇，讓他領悟到，能這么做的辦法并不是關鍵，不是要說服自己我能將勺子弄彎，而是要說服自己那里根本就沒什么勺子……但是，我自己又是什么？難道電影不該深入到那一個境界，接受佛教徒的命題：我，我自身，這個主體也根本不存在？
為了能進一步詳細說明《黑客帝國》里虛擬，我們應區分技術的不現實和幻想的虛假：時間旅行是（大致是）不可能的，但是對此的幻想場景卻是"真實"的，因為這些場景解開了欲望僵局。因此，《黑客帝國》的問題不是它的特技在科學上的幼稚伎倆：通過電話完成現實和虛擬之間的穿越，這種想法很有意義，因為我們所需要的就是一條縫/一個洞讓我們可以逃走（也許，一個更好的念頭是廁所：這個我們沖完馬桶后所有排泄物都會消失的地方，本來處于原始的、本體論前的混沌之上的極度崇高，變成了消失的物體，這不正是一種有力的暗喻嗎？雖然我們理智地知道排泄物后來成了什么，然而想像的神話還是堅持--排泄物對我們的日常生活來說并不需要，是個多余物，而且拉康這么聲言是正確的：當一個動物對怎么處理它的排泄物產生了疑問，那一刻排泄發報就成了煩擾它的多余品，我們也就是在那一刻從動物變成人類。真實因此根本不是從馬桶里再度出現的令人極度惡心的物質，而是那個洞本身，那個作為通向另一個本體序列的通道的縫隙，即拓撲結構的洞口，或"彎曲"了我們現實空間的轉口，所以我們感知/想像排泄物消失進入了另一個維度，那個維度不是我們日常現實的一部分）。《黑客帝國》的問題是其關于幻覺的巨大矛盾，在莫菲斯（抵抗組織的非裔美籍首領，相信尼奧是獨一無二的人的人）試圖向那個仍一頭霧水的尼奧解釋什么是Matrix時就更清楚地涌現出來--他十分想當然地將Matrix和宇宙結構中的一個故障聯系在一起：
這就是你一生中都會體驗到的感覺。感覺到這世界出了什么問題。你不知道問題是什么，但知道它在那里，就像在你腦中有一個碎片，搞得你快發狂了。/……/到處都有Matrix，它無時無處不包圍著我們，甚至在這里，這個房間里。/……/是這個世界蒙蔽了你的雙眼，讓你看不見真相。尼奧：什么是真相？莫菲斯：真相是你是一個奴隸，尼奧。你，和其他所有人一樣，生來受奴役……你給關在一所監獄里，這監獄你無法聞及，無法品嘗，無法觸摸。這是你頭腦的監獄。
在這里，影片遭遇了它最終的矛盾：對缺乏/矛盾/障礙的體驗被假設成為對以下事實的證明，即我們生活的現實不過是種虛擬--但是，在影片的結尾，史密斯，Matrix的代理人，卻給出了一個完全不同的，更弗洛伊德式的解釋：
你知道第一個Matrix是要被設計成一個完美的人類世界嗎？在那里，沒有人遭受痛苦，每個人都十分快樂？但那是個災難。沒有人會接受這種程序。整個成果/將人類當做電池/失敗了。一些人認為我們沒有設計這種向你描繪完美世界的程序語言的能力。但我相信我們有，作為一個生物種類，人類將他們的現實定義為經歷著痛苦和不幸的現實。完美的世界是你那低等的腦瓜所不能相信的夢。所以這就是為什么Matrix被重新設計成這樣：你的文明的巔峰。
我們生活世界的不完美因此也就同時成了它的虛擬和它的現實的象征。一個人可以很有力地聲稱，代理人史密斯（我們別忘了，他不是像其他人一樣的人，而是Matrix--那個大他者--它本身的直接虛擬化身）扮演著電影中的世界的解構角色：他的經驗是，體驗無法超越的障礙，讓我們（人類）把某些東西看成是現實的絕對狀態--而現實最終就成了對障礙的抵抗。
好萊塢的馬勒伯朗士（Malebranch）
進一步的矛盾是關于死亡的：為什么當一個人只是在Matrix操控的虛擬現實中死去，他就"真的"是死了？《黑客帝國》提供了這樣一個愚民主義的答案："尼奧：如果你在Matrix中被殺害，你就死在這里了（也就是說，不僅僅在虛擬現實里死了，在真實生活中也死了）？莫菲斯：軀體失去思想就不能生存。"這個答案的邏輯是，你的"真實"軀體只能在和思想的連接中保持生命力（保持功能），這思想也就是指你沉浸在其中的思維世界：所以，當你是在虛擬現實中，并在那里被殺害，這死亡也影響了你的真實軀體……顯而易見相反的答案（你只有在現實中被殺才是真正地死去）也太膚淺。問題的蹊蹺是：主體是不是完全陷入了Matrix控制的虛擬現實，或者他是不是知道，至少是懷疑事情的真實情形？如果答案是是的話，那么，單純退回人類墮落前亞當對距離的表述就會讓我們在虛擬現實中不朽，因此，已經從虛擬現實中解放出來的尼奧，應該可以從和代理人史密斯的對抗中存活下來，因為這抗爭是發生在由Matrix控制的虛擬現實內部（同樣他也可以制止子彈的飛射，他應該可以讓那個傷害了他身體的槍傷變得不真實）。這讓我們回到了馬勒伯朗士的偶因論：相比在貝克萊（Berkeley）的精神中支撐著世界的上帝，終極Matrix更是馬勒伯朗士的偶因論者的上帝。
馬勒伯朗土的偶因論，無疑是這位哲學家提出的能用來解釋虛擬現實的最好的論述。馬勒伯朗士，一個笛卡兒的門徒，拋棄了笛卡兒荒謬的關于腦部松果體的提法，笛卡兒這么說是為了解釋在物質存在和精神存在，也就是說肉體和靈魂之間為何存在著協調一致性；但如果這兩者間其實并無關聯，不光是一個靈魂能不能有原因地作用于肉體，反之亦然，那么我們怎么來解釋這兩者間的協調一致？因為這兩個原因的網絡（我思維中觀念的網絡和肉體上互連的網絡）是完全獨立的，惟一的解釋答案是，有一個第三者，即真實的實體（上帝），它在這兩者間不斷地協調，維持著表面上的連貫性：當我頭腦里想到要舉起我的手，我的手就真的舉起來了，讓我舉手的念頭不是直接的而是"偶然"的--意識到我的思維直接落到了舉起我的手這個念頭上，上帝就發動了另一個物質的、有原因的鏈條式反應，它導致了我的手有效地被舉起來了。如果我們把"上帝"置換成大他者，那個象征序列，我們就可以看到偶因論和拉康的立場的緊密聯系：拉康以《電視》反對亞里士多德，11他認為肉體和靈魂的聯系從來不是直接的，因為大他者永遠將自身內置在兩者間。因此偶因論本上也就是"能指的專制"的代名詞，是分隔了觀念的網絡和肉身（真實的）的網絡的裂縫的代名詞，是以下這個事實的代名詞，即是大他者才解決了兩個網絡間的協調一致，所以，當我的身體咬了一口蘋果，我的靈魂才體驗到快感。同樣的裂縫也被古老的阿芝臺克僧侶作為目標：他組織了人類的獻祭活動來保證太陽的再次升起：在這里，獻祭活動作為向上帝的請求來維護以下兩者間的協調，一是必須有作犧牲的肉體，一是一系列相互聯系的象征事件。阿芝臺克僧侶的獻祭活動也許看來是"非理性的"，但它潛在的前提卻比我們關于肉體和靈魂間的一致是直接的這種平庸直覺要高明得多，也就是說，當我咬一口蘋果時我的快感是"自然的"，因為這感覺直接來自于蘋果：那么大他者在現實和我們對現實的精神體驗兩者間，扮演的保證兩者協調的中介角色失落了。那么我們陷入虛擬現實中不也是同樣的情況嗎？在虛擬空間里，當我舉起手是為了推動一個物體，這個物體確實移動了--我的錯覺當然會是，是我手的移動直接引起了物體的位移，也就是說，在我的深浸（于虛擬現實）中，我高估了這個用程序協調的復雜的機械裝置，同樣也高估了偶因論中上帝在保證兩者協調上所扮演的角色。12
許多電梯中的"關門"按扭完全是個功能失常的安慰品，這是個眾所周知的事實。這按鈕被安置在那里純粹是為了給人一種印象：他們某種程度上參與并加憐惜了電梯運行的速度--當我們按下這個按鈕，電梯門就完全是同時地關上了，那時我們剛按了去幾層的按鈕，還沒有第二次按下"關門"按鈕去"加快"這有一進程。這個關于虛構參與的極端明證，也是我們每個人參與了"后現代"政治進程的恰當暗喻。這就是偶因論最純粹的意義：根據馬勒伯朗士的理論，我們永遠在按下這樣的按鈕，是上帝的不停活動讓它們和隨之而來的事件（電梯門關上了）間保持了協調一致，而我們卻認為這事件的發生是因為我們按動了按鈕……
賽伯網將如何影響我們的生活：這并不取決于技術本身，而是取決于它的社會命名方式。沉浸到賽伯空間可以強化我們的肉體體驗（新的感覺，由更多器官組成的新的身體，新的性經驗……），但是這也開啟了一咱可能性，即那個操縱了讓賽伯空間運行的機器的人，卻真的偷走了我們自己的（虛擬的）身體，剝奪了我們控制它的能力，所以就像人和"他自己"一樣，人和他的身體也不再有關聯。一個人在此面臨的是吞并（mediatization）這個概念的含糊性：13這個概念原來的定義是，一個主體被剝奪了他能直接地迅疾地作出決定的權利；政治吞并的大師是拿破侖，他被派來戰勝象征權力的君主，而那些君主不再占據能行使其權力的位置。在一個更普遍的層面上，一個人可以這樣說，一個"歸順"的君主就是君主立憲制的定義：在君主立憲制中，君主的權力只剩下"點點頭"這個形式上的象征姿態，只是表述有關法令的符號，因此也就被賦予了表述這個功能，而這些法令的內容是由選舉出來的主管團體定義的。如今，雖已做重要的修正，但我們日常生活的不斷電腦化不也是同樣的情形？在此不斷電腦化的過程中，主體也越來越“成了附屬"，在力量增長的錯誤偽裝下，反而不被覺察地剝奪了力量？當我們的身體成了附屬（被電子媒介的網絡所捕獲），它同時也暴露在徹底的"無產階級化"的威脅下：主體被潛在地縮減到了只是純粹的$，因為甚至是我自己個人的體驗也能被機械的他者所偷走，所操縱，所控制。一個人能再次看到，和上帝在馬勒伯朗士偶因論中的地位完全一致的電腦的地位，是如何賜予了我們一幅徹底虛擬化了的前景：因為電腦協調了我的頭腦和（我體驗到的）我的四肢（在虛擬現實中的）運動間的關系，一個人就很容易想像到，如果一臺電腦失去了節制，行為就像一個邪惡的魔鬼，擾亂了我的頭腦和我的身體上的自身體驗間的協調--當意識中要我舉起手來的信號被延遲了或者甚至在（虛擬的）現實中被消除了，作為"我自己的"身體的最基本的體驗就被侵蝕了……如此看來賽伯空間因此有力顯現了德國法官舒勒伯（Schreber），詳細闡述的妄想的幻覺。弗洛伊德分析了他的論文集：14線路"宇宙是精神錯亂的，因為它看來物化了舒勒伯關于神圣的光線的幻覺，他說通過這神圣的光線，上帝控制了人類的思想。換言之，電腦中大他者的具體化不也說明了線路宇宙的內在妄想維度嗎？或者，再換一種說法：在賽伯空間中，將意識下載到電腦中的能力最后讓人們從他們的身體中解放出來--也將機器從"他們的"主人那里解放出來……這是老生常談了。
上演基本幻想
在電影中的最后一幕，尼奧宣布了有關人類解放的曖昧狀態的最終矛盾。由于尼奧介入的結果，Matrix中出現了"系統失靈"，同時，尼奧作為救世主向那些仍然陷身于Matrix中的人們致辭，他教他們怎么從Matrix的約束中解放自身--他們可以打破自然法則，可以弄彎金屬，可以在空中飛行……但是問題是，所有這些"奇跡"，只有在我們仍處身于由Matrix控制的虛擬現實中時者可能的，而且也僅僅能扭曲或改變它的規則：我們的"真實"狀態仍然是Matrix的奴隸，我們也只不過僅僅獲得了改變我們思維監獄的規則的一些額外的力量罷了--所以從Martix中一起脫身，去進入"真實的現實"怎么樣？"真實的現實"是我們是生活在被摧毀的地球表面上的悲慘生物。
從阿多諾的觀點來看，一個人應該聲稱，這些矛盾15是電影的真實一刻：它們標識出了我們新近資本主義社會經歷的對抗，標識了涉及基本的本體論的一對對概念的對抗，標識了涉及基本的本體論的一對對概念的對抗，比如現實與疼痛（現實擾亂了快樂原則的統治），自由與系統（自由只是在阻礙了自己全面部署的系統中才可能）。但是，電影的最終力量卻被放置在完全不同的層面上。許多年前，一系列由科幻小說改編的電影，如《扎多斯》（Zardoz），《洛根的逃亡》（Logan's Run）都預言了今天的現代的困境：一群孤立的群體在與世隔絕的地區過著無菌的生活，他們渴望著對物質會腐爛的真實世界的體驗。在后現代主義之前，烏托邦是脫離歷史時間的真實，進入一個無時間的他者狀態的努力。在數字化的記憶里，后現代將"歷史的盡頭"疊加到過去的不完全不受約束的過去之上，在這個時候，我們將生活在不受時間影響的烏托邦里看做是日常的意識形態的體驗，烏托邦因此也成了對歷史自身的真實、對記憶、對真實過去的痕跡的渴望，成了脫離封閉厄運、找回原始現實的氣味和腐爛的嘗試。《黑客帝國》最終扭轉了這種顛倒，將烏托邦和反烏托邦結合起來：我們生活其中的現實，由Matrix為我們制造的不受時間影響的烏托邦，也是一個我們能被有效地屈從于這種被動狀態的地方，在那里，我們變成了活生生的給Matrix提供能量的電池。
所以，這部電影對我們的獨特沖擊并不存在于它的中心理論（即我們所體驗的現實是由"Matrix"，那個直接連接到我們每個人頭腦中的超級計算機而生成的人造虛擬現實），而是存在于它的重要想像，即數百萬人類正生活在滿是水的發源地中，患著幽閉恐怖癥，努力保持一切正常以便給Matrix提供能量（電力）。所以當（一些）人從他們在Matrix控制的虛擬現實的沉淪中清醒過來時，這種醒悟并不是領悟到要開放地進入外部現實的巨大空間，而是首先認識到這種封閉的可怕，在這種封閉中，我們每個人不過是像胎兒一樣的器官，沉浸在出生前的羊水中……這種絕對的被動性是維持了我們作為主動的、自我定位的主體的意識體驗的自稱幻想--它是絕對荒謬的幻想，提出我們是維持他者的（Matrix的）的最終手段，他們從我們作為電池的生命存在中吮取能量。這個命題中存在了真正的求生之跡：為什么Matrix需要人類的能量？最純粹肯定的答案是，當然也是最無意義的答案：Matrix完全可以很容易地找到另外一個更可依靠的能量來源，這能源對虛擬現實的協調并不要求極端復雜的安排（為什么Matrix不將每個個體陷入他/她自己的惟我的人造世界中？為什么要將事情搞得復雜化，要協調程序以便整個人類居住在同一個虛擬世界中？）。惟一一個一致的答案是：Martix靠人為的汗液能源而生存--這又回到了拉康的基本理論，那個大他者本身和被當做一個無名者的機器很不相同，需要汗液能源的不斷流入。這就是我們應該如何轉向電影提供給我們的事情的狀態：電影提供的那幅我們領悟了我們的真實狀態的場景，正是它的相反面，正是維持了我們生存的基本幻想。
性倒錯和賽伯空間之間的直接聯系在今天而言是老生常談了。根據標準觀點來看，性倒錯的場景展示了"否定的閹割"：性倒錯可以被看成是反對"性和死亡"主題的一種抵抗，也是對死亡率威脅以及附帶的對兩性區別的被迫接受的抵抗：反常行為扮演的是這樣一個世界，在這個世界里，就像在卡通里，一個人可以逃過任何災難；成人性行為成了一個帶有孩子氣的游戲；一個人也不會被迫接受死亡或被迫在兩性間選擇自己的性別。如此說來，性倒錯的世界就是純粹的象征序列的世界，是未被人類限定的真實所阻礙、聽其自由發展的能指游戲的世界。在上述提法中，我們對賽伯空間的體驗看來完美地符合了性倒錯的世界：賽伯網不也是不受真實的惰性所阻礙、只被自愿接受的規則所約束的世界嗎？《黑客帝國》中的虛擬現實不也是這樣嗎？我們生存其中的"現實"失去了它無情的個性，變成了一個專模規則（由Matrix強加的）的領地，一個人只要意志夠強就可以違犯這規則……只是，根據接康的理論，這個權威概念沒有考慮到的，是他者和倒錯的能量汗液之間的獨特關系。這意味著什么？
在《進步的代價》（Le prix du progres）中，有一章節是"啟蒙辯證法"，阿多諾和霍克海默引證了19世紀法國生理學家皮埃爾·弗盧朗和用氯仿麻醉的內科麻醉之間的辯論：弗盧朗聲稱，可以證明麻醉只對我們主管記憶的神經中樞有效。簡言之，當我們在手術臺上活著被"宰殺"，我們完全能感受到極度的疼痛，但是不久以后，即醒來后，我們不再記得這疼痛……對阿多諾和霍克海默來說，這當然是對建立在對自然本身的壓抑之上的理智的命運的完美暗喻：他的身體，主體的一部分，完全感受到了疼痛，但是只是因為抑制，主體不記得了。此中寓含了自然對我們控制它的完美報復：我們不自知地成了自己的最大的受害者，屠宰著活著的自己……我們也不能將此看成是交互被虐的完美的幻想的劇本？看成是我們為我們主動介入世界付出了代價的他者場景的幻想劇本？沒有一個積極的自由的主動者不是被這種幻想支持的，也沒有一個積極的自由的主動者不是生活在這個被他者操縱的他者場景中的。16一個施虐受虐狂自愿地將此痛苦假設為存在的必需。
也許，遵循以上說法，也就能用希特勒和他的侄女吉莉·羅貝爾之間的關系來解釋希特勒傳記作者的困擾，1931年，吉莉·羅貝爾被發現死在希特勒在慕尼黑的公寓里。好像此種對希特勒性變態的宣布，會提供"隱藏的可變性"、隱私缺失的聯系和幻想的征據，來解釋他的公開人格--這里是奧托·施特拉瑟（Otto Strasser）告發的情節："……希特勒脫去了她的衣服/那時/他喜歡仰面躺在地上。然后，她不得不跨在他臉上，這樣他就可以近距離地仔細觀測她，這讓他特別興奮。當這興奮達到高潮的時候，他要求她在他臉上小便，這給了他快感。"17這里問題的關鍵是，這個情節中希特勒扮演的極端受虐角色，成了將他推進毀滅性的公眾狂熱政治活動的幻想證據--毫無疑問，吉莉對這些儀式是感到絕望和惡心的。
以上所述就存在著《黑客帝國》的洞見：它將顛倒的兩面并置--一方面，將現實屈從于一個由可以中止的專制規則所控制的虛擬王國；另一方面，被此種自由所隱瞞的真相是，將主體屈從于一個絕對工具化了的被狀態。
1． 如果有人將原劇本（可以在網上找到）和電影本身作個比較，可以看到導演[沃喬斯基兄弟（Wachowski brothers），他倆他參與了劇本的創作]相當聰明，去掉了許多太直接的偽智力的東西，比如下面的改變："看看他們，那些機器。不要去想他們在做什么，他們為什么要這么做。是電腦告訴他們去做什么，然后他們就去做了。""邪惡的平庸。"這些自命不凡的話忽略了事實的關鍵：陷身于Matrix的虛擬世界中的人和大屠殺的劊子手相比，處于完全不同的、幾乎截然相反的地位。導演另一個聰明的舉動是，刪去那些太明顯的提法，此提法涉及一些東方式的手段，即傾空思想作為逃脫Matrix控制的方法："你必須學會釋放你的能量，你必須學會釋放一切。你必須傾空你自己，來使你的思想得到自由。"
2． Rorschach test，羅夏墨漬心理測驗，又稱羅夏墨跡投射測驗。其基本原理是：人的視覺知覺中可以表現出該人的人格特點。基于這樣的推論，瑞士精神病學家羅夏制作了大量隨機形成的墨跡圖板，然后讓被測者報告在圖板上看到的東西，由此對被測者的心理狀態進行評估。--譯注
3． 既是《墨客帝國》的片名，又指影片中那個主宰一切的電腦。以下，用原文的均指電腦。--譯注
4． 讓《楚門的世界》中的男主人公識破和放棄他被操縱的世界的，是他父親的偶然介入，這一點也很重要。影片中有兩個父親角色，一個是實際的象征的、有血親的父親，一個是妄想的"真實"的父親，即他的電視節目的導演，這個人完全操控了他的生活，在這個封閉的環境里保護他。由埃德·哈里斯扮演。
5． Parsifal，原為麗格納名劇，這里指漢斯·約根·西布伯格導演的音樂片。--譯注
6． 以下是我寫作時廣泛參考的：見朱迪·迪恩的《美國的異形》（Aliens in America）《從賽伯空間到外太空空間的陰謀文化》（Conspiracy from Outerspace to Cyberspace），伊薩卡和倫敦：康奈爾大學出版社1998年版。
7． 克勞德·列維-斯特勞斯，《雙重組織確實存在嗎？》，見《結構人類學》（Structural Anthropology）紐約，1963年版，第131-163頁，兩幅圖在第133-134頁。
8． 見拉斯特科·莫克尼克（Rastko Mocnik）有關著述。
9． 法語，對。--譯者注
10． The one，影片中譯作救世主。--譯注
11． 見雅克·拉康的《電視》（Television），1987，10。
12． 尼古拉斯·馬勒伯朗士的主要著作是《尋求真理》。
13． 這種含糊性，見保羅·維瑞里奧（Paul Virilio）的《汽車的藝術》(The Art of Motor)，明尼阿波利斯，明尼蘇達大學出版社1995年版。
14． 此種賽伯空間和舒勒伯所言的精神病患者的世界之間的聯系的提法，是普林斯頓的溫迪·楚（Wendy Chun）告訴我的。
15． 一個更貼切的，也是關于在Matrix操控的世界中主體間狀態的矛盾是，所有的個體都分享著同一個虛擬現實嗎？為什么？為什么不給每個人他自己喜歡的那個？
16． 黑格爾"詳細討論"了這種幻想，他詳細說明了此種幻想的功用，它填補了自由的前本體論的深淵。也就是說，此幻想的功用是重續主體被插入在一個主動的本體的秩序中的積極場景。換言之，對黑格爾來說，康德的見解是毫無意義的，前后矛盾的，因為他背地里又提出了本體論的完整建構的神圣整體，也就是說，一個只當做存在的世界，不是也當做主體的世界。
17． 引自羅恩·羅森伯姆（Ron Rosenbaum）的《詮釋希特勒》（Explaining Hitler），紐約：哈帕，1999，p.134.
總結
以上是生活随笔為你收集整理的《黑客帝国》或颠倒的两面的全部內容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。
- 上一篇： spring AOP注解失效原因
- 下一篇： vscode设置自动保存步骤