19世紀70年代末，慕尼黑有幾年短暫地成為挪威年輕畫家團體的一個基地。這些人將成為貢獻至偉的寫實派畫家 – 他們包括漢斯·海耶達爾（Hans Heyerdahl ，1857-1913）、吉蒂·L·基耶蘭（Kitty L Kielland ，1843-1924）、哈瑞特·巴克（Harriet Backer 1845-1932）、埃里克·維倫斯謝奧德（Erik Werenskiold ，1855-1938）、克里斯蒂安·斯科雷茲威德（Christian Skredsvig ，1854-1924）、蒂奧多·吉特爾森（Theodor Kittelsen 1857-1914）和杰哈德·蒙特（Gerhard Munthe ，1949-1929）。這些美術家在19世紀80年代移居巴黎。那里成為挪威美術家的新中心。另外兩個重要人物，克里斯蒂安·克羅格（Christian Krogh ，1852-1925）和弗里茨·陶洛（Fritz Thaulow ，1847-1906）也在這里與他們匯合在一起。他們二人都曾于19世紀70年代在卡爾斯魯厄師從于古德（Gude）。另一位重要的寫實派畫家艾利夫 ·皮特森（Eilif Peterssen ，1852-1928）開始并沒有前往巴黎學習，而是去了意大利。　　這些美術家中的幾位后來選擇返回挪威。他們在1882年創辦了“秋季畫展”。畫展收集了1884年后得到公共資助的挪威當代藝術作品，而今天這些作品則成為了“國家藝術展”的藏品。同時，他們建立了藝術家銷售作品的新制度，負責決定畫展的內容，甚至為公共機構挑選委托創作的藝術作品。在返回祖國的藝術家群體中，有幾位突出的人物強烈地反對前輩的價值觀。雖然他們在諸如對待傳統的問題上看法一致，但這些年輕的藝術家在態度和秉性上卻各不相同。藝術家的兩個群體之間也有矛盾。一個由克里斯蒂安·克羅格領導的群體十分激進。他們傾向于個人主義和國際主義。而另一個以埃里克·維倫謝奧德為首的群體，則更傾向于民族主義，政治上傾向于自由主義，比較喜歡說教和具有高度的原則性。　　維倫謝奧德在他的作品中表現經過仔細研究的風景環境中的簡單而典型的情景。和維倫謝奧德一起共事的有新民族主義者蒂奧多·吉特爾森。他的素描技術比油畫好。他為《挪威民間故事》標準版所作的插圖為民族主義做出了重要貢獻。維倫謝奧德的其他追隨者包括更傾向于強調主題事物的文學性和象征色彩的克里斯蒂安·斯科雷茲威德和艾利夫·皮特森。皮特森歷史題材作品雄心勃勃的風格，仿佛令人想起早年大師的杰作。吉蒂 ·L·基耶蘭是這一時期少有的幾個堅持畫風景的畫家。他大部分時間在挪威西海岸亞倫的清新空氣中進行創作。杰哈德 ·蒙特也是一位民族主義者。他與探險家兼科學家弗里德約夫·南森保持著密切的關系。他們為促進挪威的民族主義價值觀共同組建了“里薩克協會”（Lysakerkretsen）。　　這個協會遭到奧斯陸自由派藝術家領袖克里斯蒂安·克羅格的強烈反對。克羅格認為寫作具有和繪畫同等的重要性，并且聲稱“所有民族藝術都不是好藝術，所有好藝術都是民族藝術”。他堅持藝術的焦點應該放在人類個體所體會和經歷的生活上。而在另一方面，弗里茨·陶洛則希望藝術僅僅關注藝術。他爭辯說，更多的藝術家應該將精力放在繪畫的實際過程上，而絕對不應試圖自己去解決社會和人類的問題。與此同時，哈利特·巴克和這一爭論保持著一段距離。他更多地集中于室內場景，但比早期民族主義畫家稍稍增加了一些抽象主義風格。　　挪威知名度最高的畫家愛德華·蒙克(1863-1944)的先導者是克羅格。蒙克從未接受過多少正規培訓，克羅格也許是最接近于他能稱為老師的人。雖然他從19世紀80年代在寫實主義的影響下開始作畫，但是很快就放棄了這種注重具體現實的方法。蒙克希望描繪出他心目中人物的精髓，他說：“我要畫出會呼吸、會感覺、會痛苦和會關愛的活生生的人”。蒙克激進地投身于來自歐洲的新潮流中，包括晚期浪漫主義、野獸派、新藝術派、青年藝術派，并且全部加上了自己對形式、線條和色彩的理解。他在歐洲各地廣泛旅行，并從中產生出一種國際性風格：簡約的風景、抽象的線條、簡單的著色和強烈的光線對比。蒙克的同代藝術家包括阿爾納·卡弗里（Arne Kavli ，1878-1970）和圖瓦爾·埃里克森（Thorvald Erichsen ，1868-1939）以及哈夫丹·埃格迪厄斯（Halfdan Egdius ，1877-1899）、哈拉爾·索爾伯格（Harald Sohlberg ，1869-1935）和尼科萊·阿斯特魯普（Nikolai Astrup ，1880-1928）。他們統一了19世紀90年代的各種流派，將寫實主義的氛圍發展成為一種更加抽象的表達方式。　　中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。　　19世紀以后，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。　　在現代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。　　自五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。　　隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特征的優秀作品。　　20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫學新紀元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”；劉海粟提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”；林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣圣明訓，不率不忘，衍由舊章。”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

在世界美術史上，中國畫獨樹一幟。中國繪畫的起源可追溯到原始社會，其繪畫痕跡留于陶器上的各種花紋、圖案上，但現代意義上的繪畫并非這些花紋、圖案。那么，誰是中國畫的始祖？中國畫起源于何時？我國有很多關于這個問題的傳說，古籍上也對此眾說紛紜。“白阜始作圖畫說”。《畫史會要》中說：“火帝神農氏，命其臣白阜，甄四海，紀地形而圖畫之，以通水道之脈。”白阜是傳說中神農氏的大臣，古人在討論繪畫起源諸問題時極少提及此說，因為白阜畫的是地形圖。“繪畫源于黃帝說”。《魚龍河圖》說：“黃帝遂畫蚩尤形象，以威天下。”這些可以說是繪畫。《云笈七簽》又云：“黃帝以四岳皆有佐命之山，乃命潛山為衡岳之副，帝乃造山，躬形寫象，以為五岳真形之圖。”這兩者都只能算是畫地形圖了。“伏羲氏始作畫說”。《周易·系辭上傳》云：“古者伏羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜；近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，而文籍生焉。”古今都有學者認為，伏羲氏所畫八卦的爻象的意義原在圖形，因為它們都是象形的。伏羲氏觀察天象畫出了“乾”，根據大地則畫了個“坤”等等。因而伏羲氏所畫的八卦乃是中國最原始的繪畫。“繪畫始作于史皇說”。史皇是黃帝的大臣。《文選》李善注中說：“《世本》云：史皇作圖。’宋忠曰：史皇，黃帝臣；圖，謂圖畫物象。’”《云笈七簽》則稱：“黃帝有臣史皇，始造畫。”說得更為直截了當。在《畫史會要》中，黃帝之臣史皇“體象天地，功侔造化”，頗“善魚”，無一不通，無一不畫。黃帝的另一大臣倉頡作文字便是授傳于史皇的“寫魚龍龜鳥之形”。“繪畫始于倉頡說”。不僅書法，繪畫亦源于倉頡。書畫同源是得到我國大多數學者的肯定的。朱德潤《存復齋集》云：“書畫同體而異文……類皆象其物形而制字；蓋字書者，吾儒六藝之一事，而畫則字書之一變也。”《孝經援神契》中說道：“奎主文章，倉頡效彖。”宋均注云：“奎星屈曲相鉤，似文字之畫。”意即“屈曲相鉤”的文字實際上就是中國最原始的繪畫。“繪畫始祖為封膜說”。《畫麈》中指出：“世但知封膜作畫。”意思是說人們只知曉封膜為繪畫之祖。但此說沒有根據。唐人張彥遠見到《穆天子傳》中有“封膜晝于河水之陽”之語后，誤把“封”當作姓，又將“晝”解為“畫”，并用郭璞的注來證實這一誤解，很是牽強，有穿鑿附會之意，使后人誤傳世上曾有過“封膜”其人，并說中國繪畫之祖就是封膜。此說實為以訛傳訛，故而不足憑信。中國繪畫的始祖也許是黃帝時代的人物，究竟是誰屬目前仍是一個謎。

現代繪畫之父——塞尚 　 　 　 　 　 保羅·塞尚 (1839-1906) 后期印象畫派的代表人物，畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創造，被稱為“現代繪畫之父”。 保羅·塞尚于1839年1月19日誕生于法國南部普羅旺斯地區艾克斯的一個銀行家。1858年到巴黎學畫，并與文學家左拉、詩人波特莽爾等人結識，60年代初，支持過庫爾貝反對古典主義學院派的斗爭，從而與印象派畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿等相結合，1872年，塞尚全家遷居瓦茲河谷的蓬圖瓦茲城，在畢沙羅的影響下，積極參加印象主義運動。但是，塞尚努力探討物體內在結構的思索使他不得不對印象主義發生懷疑，他指出：“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”，從而在畫面上做到極大的概括。他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫面，色彩和諧美麗。面對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫面的色調，反復推敲，反復修改，以致許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反復鉆研，他經常面的題材是靜物畫。在這些精心組織的靜物畫中，塞尚并不過多地重視空間、體積和透視豐系的科學性，而是更加注重畫面形和色的平面布局，力求達到一種類似圖案一樣的平面的和諧與均衡。但是，他這樣反復地去畫人物時，常常使當模持兒的人無法忍受長時間的枯坐，因此，他越來越難以尋找可意的模特兒。而最為耐心最為善良的模特兒便是年輕的塞尚夫人。他的作品中，以夫人為模特兒的便有25件。這一幅《紅沙發上的塞尚夫人》便是其中之一。塞尚夫人名叫馬利·奧爾丹斯·菲格，1869年與塞尚結婚。在這之前，她是一家裝訂工廠的女工，業余為塞尚作模特兒，她的耐心和順從使塞尚十分感動。結婚之后，她不但操持家務，照料畫家的起居，而且繼續為畫家當模特兒。在這幅畫中，畫家把紅色沙發和模特兒身上的藍綠色調，構成十分鮮明的對照，色彩響亮而協調。 1886年， 塞尚的父親去世后，繼承銀行業務的兄長為他在普羅旺斯的莊園中安排了舒適的生活， 但畫家仍孜孜不倦、勤奮作畫。1895年，畫商伏拉爾為他在納弗羅街自己的畫店里舉行過一次展覽，共展出作品150件。1900年巴黎萬國博覽會舉行“法國藝術100周年紀念”美展， 塞尚的3件作品入選展出。1904年， 巴黎多彤奈畫廊舉行“向塞尚致敬”專題陳列，并出版了介紹畫家的小冊子。從此，塞尚的名字才廣為人知。’ 1d06年10月2；日，塞尚照常凌晨5時起床，拿起畫架，到野外去寫生，但是，他卻沒有能夠再回到自己家里， 由于心臟病瘁發，他在作畫中死去。這一年的年底，人們為他舉行了大型回顧展，系統地展出塞尚的作品，并且介紹了他的思想。這個展覽會使一名剛剛從西班牙的窮鄉僻壤來到巴黎的青年大為感動，他便是后來成為20世紀最偉大的天才畫家的巴勃羅·畢加索。46歲從塞尚的藝術中萌發了立體主義的觀念，并且廣為發展和傳播塞尚的思想。大約正是由于這一點，人們把塞尚叫做“現代繪畫之父”。

“最好”這個詞太絕對了，只能說相對的好，而且要看欣賞畫的人的品味，個人品味不同決定了他心目中的大師就不同，就像有人喜歡蘿卜，而有人喜歡青菜那樣，各有所愛。況且古今凡大師者也都自成體系，技藝畫風都各有千秋，不好進行泛泛的比較，只能在某種特定的條件約束下可能會有些高下之分。其實最重要的我想不是畫的人有多么好，而是取決于欣賞的人是否能與畫者產生共鳴，你覺得呢？！

1達芬奇，因為他是創造科學畫法的人，在透視比例方面對后世影響較大，并且是一位科學家，知道達芬奇的人可以說是家喻戶曉；其《蒙娜麗莎》似笑非笑的神態只是臉部就創作了3個月，這是肖像畫史上的奇跡，現在沒有超過蒙娜麗莎的肖像畫，這又是文藝復興美術三杰之一。2在雕塑史上當然是米開朗基羅，在描繪西斯廷天頂畫花費了8年時間，背都駝了，看信件只能仰起頭看，自己親自解剖過幾具尸體，這是文藝復興美術三杰之一。3是畢加索他是一生中畫了37000幅畫最多產的畫家其中《拿煙斗的男孩》2004年5月5日，以1億416萬美元的天價售出，一舉刷新繪畫作品拍賣的世界記錄，成為目前世界上最昂貴的畫，是野獸派代表畫家。見下圖。4是：文森特·凡高《加歇醫生的肖像》（1890年）：1990年，以8250萬美元的價格售出，《鳶尾花》：1987年11月11日，“鳶尾花”以5390萬美元的天價賣出，《沒胡子的自畫像》售價7150美元。世界上最貴的10幅畫其中就有凡高的2幅作品，現在梵高任意一張作品最低能值2億人民幣以上，也算是一個多產畫家，他是印象派最具影響的畫家。我們中國的畫家仇英的《赤壁賦》，中國嘉德拍賣會上7952萬元拍出。最貴的也就七八千萬人民幣。5是奧地利的克里姆特《阿黛爾.布洛赫鮑爾1》售價1.35億美元，是世界上最貴的10幅畫里面排名第二。

有：康定斯基（W.Kandinsky,1866～1944俄羅斯畫家）、蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944荷蘭畫家）、霍夫曼(Hans Hofmann，1880~1966年美國畫家)。胡安·米羅（Joan Miró，1893~1983西班牙畫家）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915～1991美國畫家）。德·庫寧（Willem De Kooning，1904～1997年，荷蘭籍美國畫家）、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock,1912~1956，美國畫家)。趙無極（zhaowuji，1921~2013，中國籍法國畫家）、朱德群（zhudequn，1920~2014，中國籍法國畫家）、汪京元（wangjingyuan，1959年，中國畫家）。1、胡安·米羅（Joan Miró，1893年4月20日—1983年12月25日），西班牙畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家，超現實主義的代表人物。是和畢加索、達利齊名的20世紀超現實主義繪畫大師之一。2、威廉·德·庫寧，簡稱德·庫寧，荷蘭籍美國畫家，抽象表現主義的靈魂人物之一，新行動畫派的大師之一。在他創作生涯中，人體成為其繪畫創作的主體，加以風景及書寫的符號來發展他的抽象世界。3、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)，美國畫家，抽象表現主義繪畫大師，也被公認為是美國現代繪畫擺脫歐洲標準，在國際藝壇建立領導地位的第一功臣。4、羅伯特·馬瑟韋爾（伯恩斯）（Robert Motherwell，1915－1991年），美國畫家。他以抽象表現主義繪畫以及有關現代藝術的論著而著名。5、皮特·科內利斯·蒙德里安（英文：Piet Cornelies Mondrian，1872年3月7日－1944年2月1日），荷蘭畫家，風格派運動幕后藝術家和非具象繪畫的創始者之一，對后世的建筑、設計等影響很大。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅，以幾何圖形為繪畫的基本元素，與德士堡等創立了“風格派”，提倡自己的藝術“新造型主義”。

總結

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