黃賓虹一生遍游祖國的名山大川，他九上黃山、五游九華、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、歷長江三峽、登巫山十二峰。飽覽群山、胸有成竹注重實地寫生，石濤的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想被黃賓虹再次驗證。經過一生坎坷的藝術經歷，他提出了“不讀萬卷書，不行萬里路，不求修養之高，無以言境界。”也正是由于他胸懷祖國名山大川，淵博的知識，在繪畫中總結出了“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、波、積、焦、宿”七墨的書學原理，開創了前無古人的“渾厚華滋”現代審美新境界。　　中國山水畫經歷了千年的發展和變化歷程。而黃賓虹是中國近代美術史上最后一位古典的現代山水畫家，他是傳統的總結和延續，又開啟一代新風格、新面貌，將中國文人畫推向了一個新高峰，成為一代宗師。由畫法之變，到風格的形成，他提出了“內美靜中參”的繪畫思想。在千年的傳統繪畫的影響下，對西畫的取舍，對傳統的延承與變革的問題上他都有自己的主張。由于色彩、光影、構成、圖式、肌理效果等大量現代造型因素的介入。筆墨語言被忽視了，山水畫中的“筆精墨妙”的價值，勢必會影響山水畫中筆墨語言“內美”的發展。筆墨是中國畫語言的承載者的地位則會動搖。黃賓虹站在藝術的高度，用“金石學”、“五筆七墨”的書學原理，展示了筆墨是山水畫的精華。用“渾厚華滋的民族性”，譜寫了歷史的輝章，展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。　　黃賓虹常言：“前清道咸金石學盛，繪畫成為復興。”古文字發展至今，黃賓虹以他豐富淵博的金石學與史學修養引入到繪畫中，并以此對畫道進行正本清源、求新求變。金是指鐘、鐸、鼎、鬲等銅器；石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦當。通過對金石學的研究，梳理出書法、繪畫的流變過程。我國傳統繪畫強調書畫同源、“求畫法與書法，借書法與畫法”，賓虹尤其如此。他曾提到：“清道咸中金石學盛，繪事由明啟禎諸賢上溯北宋，一掃婁東虞山柔靡之習。”此言更加強調了金石學對繪畫的重大意義。　　黃賓虹認為：“上古奇字，書與畫合，必先有畫，而后有書。上古之畫，不可謂非上古之書也。”[從而說明了繪畫與書法相輔相成密不可分的關系。由于多年金石學的考究，對書法、繪畫的深切認識，筆法變得更加潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜、變化多端。黃賓虹在山水畫中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸現了理趣。他對線條追求的是“氣韻酣暢”、“渾成一氣”。　　黃賓虹用實事證明了“道咸畫學中興”筆法和畫法的問題。不僅使畫界、書法界多有振拔，還促使文人畫家注重金石文字，并從中尋找筆法的正軌，重振日漸低靡的文人寫意畫。黃賓虹有很深的歷史淵源，以實踐實用為主線，將繪畫的可再生植株扎根于書法的土壤之中。在黃賓虹的內心世界之中，金石學就是振興中國繪畫的一方良藥。他說：“鄙見國畫墨法，自道咸中金石學盛，超出啟禎名家兼皴帶染之技，由師古人而師造化。”正是他孜孜不倦的努力，從而展現了作為一個古典藝術家不同于流俗的學術取向。因而成就了一位地地道道的國學大師。　　在黃賓虹的筆下，墨成了自然的靈性，成了萬物之光彩。“一墨大千”—千變萬化的山川景色在他筆下通過墨色充分表現了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他非常注重筆墨生動方可有氣韻生動。用筆要有起伏轉折，起伏轉折即為中國筆法的多樣變化。他的“五筆七墨”的書學原理，由筆法、墨法兩部分構成，“五筆”即“一曰平、二曰圓、三曰留、四曰重、五曰變。”主要是從用筆法度和品質方面闡述中國畫的筆法問題; “七墨”即“濃、潑、破、積、焦、宿”，是從用墨角度闡述的畫法問題。通過反復的試驗，他總結出了“筆法五字訣”雖然是著眼于繪畫的應用，但也是書法中所遵循的筆法原則。他提出筆法“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如屋漏痕”、“如高山墜石”。　　黃賓虹尤其注意的是筆線點畫的勢態、方向感、運動感，其用筆所體現的一氣呵成，、筆筆相生、筆筆相應的內在氣機。也是他山水畫獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關鍵所在。黃賓虹“五筆七墨”的運用，打破了中國傳統繪畫的固定模式。如同用兵一樣，能夠左右逢源、起死回生。黃賓虹又是善用宿墨的高手，脫膠以后的宿墨用水層層積染，更顯的潤澤、渾厚。他精于“知白守黑”層層積染，滿幅皆黑，他把墨色發揮的淋漓盡致，他從黑暗中發掘光明，從亂中理出秩序，更顯渾厚、蒼辣。　　黃賓虹對傳統道家思想：“一生二，二生三，三生萬物。”以及禪學思想能舉一反三。把中國傳統文化融入其中，把筆墨發揮到了極致，拓寬了“以書入畫”的寫意性的筆法表現，突出了物化筆墨結構的“內美”。他真正做到了藝術發于心、傳于筆、達于紙，因而他筆下的中國山水畫更傳情、更能打動人心。畫如其人，沒有淵博的知識，沒有對藝術無比的熱愛，任何人的筆下都是對客觀自然的翻版與照搬。讀黃賓虹的繪畫作品就像品嘗陳年老釀一樣，品過之后回味無窮。他的“五筆七墨”法，為中國山水畫渾厚華滋民族性的形成奠定了基礎。創一代之畫風，彰顯了大家風范，為中國繪畫的發展留下了極為珍貴的文化遺產。　　黃賓虹把一生奉獻給了藝術，創作習畫八十余年。早期師法傳統，皴法疏簡、筆墨秀逸；中年的時候深受新安畫派的影響，風格有所轉變；晚年的時候多臨習宋元時期的繪畫，例如范寬的《雪景寒林圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》。他總結出了自己的學畫歷程時說：“我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨法；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；在摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”（1984年5月對王伯敏語）。對于傳統山水畫精粹的學習，黃賓虹算是古今獨步。他師法傳統的階段是風格初步形成的時期。他這一時期的作品風格被評論界成為“白賓虹”，以疏淡清逸的風格著稱。從黃賓虹的《仙霞嶺上》這幅作品可以看出，（圖2-7）他在用筆上參差離合、大小斜正、肥長瘦短、齊而不齊之規范中，自然留露出一些飛白。他這種或動或靜的用筆本身構成了節奏的美感，也表現出了物象的“內美”。黃賓虹是大器晚成的畫家，八十歲后面貌大變，用筆達到了爐火純青的地步。其用筆如拆釵股、屋漏痕更是出神入化、奇妙無比。　　“黑賓虹”是黃賓虹代表作的審美特色，是他晚年所追求的山水氣象。他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法相互轉化，加了又加，點了又點，積了又積達到自己滿意為止。有時候一幅作品要積幾十遍，給人乍看是一片漆黑、雜亂。但是細看更耐人尋味，這也是他高人一頭的關鍵所在。他非常注重“黑”與“白”的對比，通過留白給畫面留了“活眼”使畫面更加有氣息，促使畫面更見靈性。例如這幅作品，畫面追求干濕澀潤、濃淡輕重、黑白虛實的變化與和諧，對大美的感受酣暢淋漓的表現了出來。作品黑中透亮，實里藏虛也是黃賓虹對夜山水的一種體驗結果。胸有千壑，造化自為我有是他師法造化的收獲。這也是黃賓虹藝術思想和人生追求的綜合，所以他的畫才尤見精神。　　“四王”文化被認為是中國傳統繪畫的正宗。如王鑒的《青綠山水圖》，王時敏的《南山積翠圖》 王翚 《仿古四季山水圖》，王原祁 《山中早春圖》，黃賓虹在對四王的漬墨法則有獨特的見解，他曾經說過：“四王之畫多用之，謂畫多用枯筆乾皴而少滋潤，故四王畫每張均用漬墨，用之于大混點，以重墨飽筆漬水而出之，中有筆痕而外有墨暈。”黃賓虹倡導民學金石家之畫的精神。他強調人格學術與藝術全方位著眼，黃賓虹認為：“四王、八怪蹈入空疏，法度盡失。”又言：“有筆力然后可管水墨之亁濕濃淡以及高簡之逸品畫，非如清代之四王專用亁筆皴擦，而令勾勒之棱角。棱角是病，用筆圓即可無棱角，此剛柔得中之謂。明人枯硬，清代軟弱，惟啟禎至順治有好手，康熙、雍、乾即遜位，而咸同之間，金石學盛，知究筆法，趙之謙、吳讓之輩皆有筆墨。”黃賓虹的這種見解為中華民族傳統藝術找到了一個棄劣揚優、繼往開來，貫通中西的立足點和契機，吐納古今、貫通中西、正本清源、補偏救弊。他的繪畫藝術真正能夠代表中華民族學的精神，他不堪稱一代宗師，甚至說他是古圣先賢的品格，也毫不過分。　　黃賓虹先生酷愛藝術，主張繪畫藝術源于生活。他對祖國的壯麗山河有很深的感情，曾贊許道：“中華大地，無山不美，無水不秀。”把這種感情融于筆墨躍然紙上。這樣就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖國山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的筆下展現出了靈性。這也是畫家對生活景致的深刻感受和心領神會，而又非常嫻熟地表現在筆墨技法之中，例如《設色山水》這幅作品。黃賓虹長期的師法造化、師法傳統，促使他的筆墨渾然超拔、蒼勁有力、氣韻生動、力透紙背，真所謂“元氣淋漓障猶濕”。黃賓虹筆墨自身的升華，使筆墨語言達到了一個高度，真可謂墨法之中藏筆韻，墨法之中藏靈氣。黃賓虹的作品《春江過雨圖》，描寫了春江秋色傍晚的優美景致，又充分體現出其筆墨的精湛、獨到的技法更耐人尋味。黃賓虹對筆墨的闡述在畫法要旨中講到：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全從筆出。”這說明了黃賓虹對筆墨的理解也上升了一個相當的高度。“筆法貴在平時練習，專之于心，運之以腕，筆筆須用中鋒。”“沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫運筆。沒筆腳而顯露筆痕，謂之模畫信筆。雅俗優劣之分，筆法豈可不重哉。”他在畫學通論中的論述，對后世用筆用墨影響頗大。　　黃賓虹提出筆墨“內美靜中參”，抒寫了筆墨渾厚華滋的民族性。賓虹精神也就是不斷體悟的精神，他用筆用墨的很多妙處也正是他參悟筆法、墨法的結果，這也是其用筆用墨的成功之處。“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”一點都是那么的高深莫測，可見他用筆用墨之法何其高深。成為古今之大成也，立一己之面目，造就一代大師。

“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾對王維的評價。蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰："藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”王維既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機的結合，是中國畫的傳統，也是中國畫的特點。

高克恭（1248——1310），字彥敬，號房山。擅畫墨竹及山水，師文同、米芾父子，兼取董源、巨然、李成諸家之長，成自家一體。此圖為高克恭傳世的唯一一件畫竹作品，用筆溫和沉靜，條理清晰，竹與腳下之石相呼應，可謂“竹石有情”。 趙孟頫，號松雪，又號水晶道人，浙江吳興（今湖州）人。宋太祖十一世孫，秦王趙德芳之后。在花鳥畫方面，他糅合“徐熙野逸，黃家富貴”二體，兼工帶寫，不尚工巧，而以清疏淡雅取勝。 管道升，趙孟 之妻，字仲姬，浙江吳興人。工詩文書畫，擅畫梅、蘭、竹。傳世墨跡不多見。管道升畫竹在元代頗負盛名，其特點是：在用墨上不求變化，竹葉并無層次，一筆完成，行筆以中鋒為主，偶有側鋒。最上邊的竹葉作“燕飛式”，用藏鋒筆法挑出，極為生動。 李衎（1245——1320），字仲賓，號息齋道人，薊丘（進北京）人。善畫枯木竹石，尤善雙勾設色竹及水墨竹。李衎曾遍游東南山川，出使過交趾（今越南），深入竹鄉觀察各種竹子的生長狀態。此圖的題材還是修竹與樹石，雜以蘭花野草，共同構筑了此畫幽雅明快的意境。 倪瓚（1301——1374），“元四家”之一，字元鎮，號云林，別號幻霞生、荊蠻民、奚元朗、凈名居士、朱陽館主等，常州人，出身江南富豪，生活十分富裕。此畫湖石瘦立，高梧疏竹，溪流涓涓，筆法雄闊，神氣俱全。 吳鎮（1280——1354），字仲圭，自號梅花道人、梅道人、梅花庵主等。嘉興人，家貧，杜門隱居，性孤僻，不滿元朝統治，從不以畫媚世。除山水畫外，吳鎮兼善山摸竹石。喜用禿筆重墨，氣勢豪邁。該冊的題句印記，系統記述了他寫竹的經驗和創作理論。吳鎮的畫竹法對后世影響巨大。 柯九思（1290——1343），字敬仲，號丹丘生，別號五云閣吏，臺州人。他以畫竹著名，亦善作墨花。墨竹師文同，而能自創新意。他常以書法用筆寫竹石，書畫結合，運用自如。 王紱善畫竹，他筆下的竹瀟灑簡練，意態飛揚，很有文人畫的清幽之境。王紱畫竹雖承前人文同、吳鎮墨竹畫遺風，但筆墨韻味更具文人情懷，當時被稱為畫竹的“國朝第一手”。此畫為元以后的新創風格。 夏昶（1388——1470），迄今為止，中國畫歷史上畫竹最好的畫家，明代人，字仲昭，號自在居士，江蘇昆山人。他繪畫講究法度，結構嚴謹，起筆收筆均以楷書入畫，畫竹幾乎不見復筆。 淇澳是個地名，位于河南省，以盛產竹子而著稱于世。此圖即是一幅表現河水坡石灘渚間之竹林的傳世名作。筆法勁健，構圖疏密有致，整個畫面顯得十分清雅高潔。 鄭燮，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲.“以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。”作官前后，均居揚州，以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十余年，成就最為突出。

黃賓虹一生遍游祖國的名山大川，他九上黃山、五游九華、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、歷長江三峽、登巫山十二峰。飽覽群山、胸有成竹注重實地寫生，石濤的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想被黃賓虹再次驗證。經過一生坎坷的藝術經歷，他提出了“不讀萬卷書，不行萬里路，不求修養之高，無以言境界。”也正是由于他胸懷祖國名山大川，淵博的知識，在繪畫中總結出了“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、波、積、焦、宿”七墨的書學原理，開創了前無古人的“渾厚華滋”現代審美新境界。 中國山水畫經歷了千年的發展和變化歷程。　　而黃賓虹是中國近代美術史上最后一位古典的現代山水畫家，他是傳統的總結和延續，又開啟一代新風格、新面貌，將中國文人畫推向了一個新高峰，成為一代宗師。由畫法之變，到風格的形成，他提出了“內美靜中參”的繪畫思想。在千年的傳統繪畫的影響下，對西畫的取舍，對傳統的延承與變革的問題上他都有自己的主張。由于色彩、光影、構成、圖式、肌理效果等大量現代造型因素的介入。筆墨語言被忽視了，山水畫中的“筆精墨妙”的價值，勢必會影響山水畫中筆墨語言“內美”的發展。　　筆墨是中國畫語言的承載者的地位則會動搖。黃賓虹站在藝術的高度，用“金石學”、“五筆七墨”的書學原理，展示了筆墨是山水畫的精華。用“渾厚華滋的民族性”，譜寫了歷史的輝章，展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。　　黃賓虹常言：“前清道咸金石學盛，繪畫成為復興。”古文字發展至今，黃賓虹以他豐富淵博的金石學與史學修養引入到繪畫中，并以此對畫道進行正本清源、求新求變。金是指鐘、鐸、鼎、鬲等銅器；石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦當。通過對金石學的研究，梳理出書法、繪畫的流變過程。我國傳統繪畫強調書畫同源、“求畫法與書法，借書法與畫法”，賓虹尤其如此。他曾提到：“清道咸中金石學盛，繪事由明啟禎諸賢上溯北宋，一掃婁東虞山柔靡之習。”此言更加強調了金石學對繪畫的重大意義。 黃賓虹認為：“上古奇字，書與畫合，必先有畫，而后有書。上古之畫，不可謂非上古之書也。”[從而說明了繪畫與書法相輔相成密不可分的關系。由于多年金石學的考究，對書法、繪畫的深切認識，筆法變得更加潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜、變化多端。黃賓虹在山水畫中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸現了理趣。他對線條追求的是“氣韻酣暢”、“渾成一氣”。 黃賓虹用實事證明了“道咸畫學中興”筆法和畫法的問題。不僅使畫界、書法界多有振拔，還促使文人畫家注重金石文字，并從中尋找筆法的正軌，重振日漸低靡的文人寫意畫。黃賓虹有很深的歷史淵源，以實踐實用為主線，將繪畫的可再生植株扎根于書法的土壤之中。　　在黃賓虹的內心世界之中，金石學就是振興中國繪畫的一方良藥。他說：“鄙見國畫墨法，自道咸中金石學盛，超出啟禎名家兼皴帶染之技，由師古人而師造化。”正是他孜孜不倦的努力，從而展現了作為一個古典藝術家不同于流俗的學術取向。因而成就了一位地地道道的國學大師。 在黃賓虹的筆下，墨成了自然的靈性，成了萬物之光彩。“一墨大千”—千變萬化的山川景色在他筆下通過墨色充分表現了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他非常注重筆墨生動方可有氣韻生動。用筆要有起伏轉折，起伏轉折即為中國筆法的多樣變化。他的“五筆七墨”的書學原理，由筆法、墨法兩部分構成，“五筆”即“一曰平、二曰圓、三曰留、四曰重、五曰變。”主要是從用筆法度和品質方面闡述中國畫的筆法問題; “七墨”即“濃、潑、破、積、焦、宿”，是從用墨角度闡述的畫法問題。通過反復的試驗，他總結出了“筆法五字訣”雖然是著眼于繪畫的應用，但也是書法中所遵循的筆法原則。他提出筆法“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如屋漏痕”、“如高山墜石”。黃賓虹尤其注意的是筆線點畫的勢態、方向感、運動感，其用筆所體現的一氣呵成，、筆筆相生、筆筆相應的內在氣機。也是他山水畫獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關鍵所在。　　黃賓虹“五筆七墨”的運用，打破了中國傳統繪畫的固定模式。如同用兵一樣，能夠左右逢源、起死回生。黃賓虹又是善用宿墨的高手，脫膠以后的宿墨用水層層積染，更顯的潤澤、渾厚。他精于“知白守黑”層層積染，滿幅皆黑，他把墨色發揮的淋漓盡致，他從黑暗中發掘光明，從亂中理出秩序，更顯渾厚、蒼辣。 　　黃賓虹對傳統道家思想：“一生二，二生三，三生萬物。”以及禪學思想能舉一反三。把中國傳統文化融入其中，把筆墨發揮到了極致，拓寬了“以書入畫”的寫意性的筆法表現，突出了物化筆墨結構的“內美”。他真正做到了藝術發于心、傳于筆、達于紙，因而他筆下的中國山水畫更傳情、更能打動人心。畫如其人，沒有淵博的知識，沒有對藝術無比的熱愛，任何人的筆下都是對客觀自然的翻版與照搬。讀黃賓虹的繪畫作品就像品嘗陳年老釀一樣，品過之后回味無窮。他的“五筆七墨”法，為中國山水畫渾厚華滋民族性的形成奠定了基礎。創一代之畫風，彰顯了大家風范，為中國繪畫的發展留下了極為珍貴的文化遺產。　　黃賓虹把一生奉獻給了藝術，創作習畫八十余年。早期師法傳統，皴法疏簡、筆墨秀逸；中年的時候深受新安畫派的影響，風格有所轉變；晚年的時候多臨習宋元時期的繪畫，例如范寬的《雪景寒林圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》。他總結出了自己的學畫歷程時說：“我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨法；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；在摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”（1984年5月對王伯敏語）。對于傳統山水畫精粹的學習，黃賓虹算是古今獨步。他師法傳統的階段是風格初步形成的時期。他這一時期的作品風格被評論界成為“白賓虹”，以疏淡清逸的風格著稱。從黃賓虹的《仙霞嶺上》這幅作品可以看出，（圖2-7）他在用筆上參差離合、大小斜正、肥長瘦短、齊而不齊之規范中，自然留露出一些飛白。他這種或動或靜的用筆本身構成了節奏的美感，也表現出了物象的“內美”。　　黃賓虹是大器晚成的畫家，八十歲后面貌大變，用筆達到了爐火純青的地步。其用筆如拆釵股、屋漏痕更是出神入化、奇妙無比。 “黑賓虹”是黃賓虹代表作的審美特色，是他晚年所追求的山水氣象。他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法相互轉化，加了又加，點了又點，積了又積達到自己滿意為止。有時候一幅作品要積幾十遍，給人乍看是一片漆黑、雜亂。但是細看更耐人尋味，這也是他高人一頭的關鍵所在。他非常注重“黑”與“白”的對比，通過留白給畫面留了“活眼”使畫面更加有氣息，促使畫面更見靈性。例如這幅作品，畫面追求干濕澀潤、濃淡輕重、黑白虛實的變化與和諧，對大美的感受酣暢淋漓的表現了出來。作品黑中透亮，實里藏虛也是黃賓虹對夜山水的一種體驗結果。胸有千壑，造化自為我有是他師法造化的收獲。這也是黃賓虹藝術思想和人生追求的綜合，所以他的畫才尤見精神。 “四王”文化被認為是中國傳統繪畫的正宗。如王鑒的《青綠山水圖》，王時敏的《南山積翠圖》 王翚 《仿古四季山水圖》，王原祁 《山中早春圖》，黃賓虹在對四王的漬墨法則有獨特的見解，他曾經說過：“四王之畫多用之，謂畫多用枯筆乾皴而少滋潤，故四王畫每張均用漬墨，用之于大混點，以重墨飽筆漬水而出之，中有筆痕而外有墨暈。”黃賓虹倡導民學金石家之畫的精神。他強調人格學術與藝術全方位著眼，黃賓虹認為：“四王、八怪蹈入空疏，法度盡失。”又言：“有筆力然后可管水墨之亁濕濃淡以及高簡之逸品畫，非如清代之四王專用亁筆皴擦，而令勾勒之棱角。棱角是病，用筆圓即可無棱角，此剛柔得中之謂。明人枯硬，清代軟弱，惟啟禎至順治有好手，康熙、雍、乾即遜位，而咸同之間，金石學盛，知究筆法，趙之謙、吳讓之輩皆有筆墨。”黃賓虹的這種見解為中華民族傳統藝術找到了一個棄劣揚優、繼往開來，貫通中西的立足點和契機，吐納古今、貫通中西、正本清源、補偏救弊。他的繪畫藝術真正能夠代表中華民族學的精神，他不堪稱一代宗師，甚至說他是古圣先賢的品格，也毫不過分。　　黃賓虹先生酷愛藝術，主張繪畫藝術源于生活。他對祖國的壯麗山河有很深的感情，曾贊許道：“中華大地，無山不美，無水不秀。”把這種感情融于筆墨躍然紙上。這樣就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖國山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的筆下展現出了靈性。這也是畫家對生活景致的深刻感受和心領神會，而又非常嫻熟地表現在筆墨技法之中，例如《設色山水》這幅作品。黃賓虹長期的師法造化、師法傳統，促使他的筆墨渾然超拔、蒼勁有力、氣韻生動、力透紙背，真所謂“元氣淋漓障猶濕”。黃賓虹筆墨自身的升華，使筆墨語言達到了一個高度，真可謂墨法之中藏筆韻，墨法之中藏靈氣。黃賓虹的作品《春江過雨圖》，描寫了春江秋色傍晚的優美景致，又充分體現出其筆墨的精湛、獨到的技法更耐人尋味。黃賓虹對筆墨的闡述在畫法要旨中講到：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全從筆出。”這說明了黃賓虹對筆墨的理解也上升了一個相當的高度。“筆法貴在平時練習，專之于心，運之以腕，筆筆須用中鋒。”“沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫運筆。沒筆腳而顯露筆痕，謂之模畫信筆。雅俗優劣之分，筆法豈可不重哉。”他在畫學通論中的論述，對后世用筆用墨影響頗大。　　黃賓虹提出筆墨“內美靜中參”，抒寫了筆墨渾厚華滋的民族性。賓虹精神也就是不斷體悟的精神，他用筆用墨的很多妙處也正是他參悟筆法、墨法的結果，這也是其用筆用墨的成功之處。“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”一點都是那么的高深莫測，可見他用筆用墨之法何其高深。成為古今之大成也，立一己之面目，造就一代大師。

王時敏真跡，拍賣場中無多見，多藏于國內外各大博物館中。《杜甫詩意圖》：紙本設色，縱39厘米，橫25.7厘米。北京故宮博物院藏。此圖共12頁，每幅隸書杜詩二句，后幅頁又自跋云：“見其所寫景物，瑰麗高寒，歷歷在眼，恍若身游其間，輒思寄興盤礴。適旭咸甥以巨冊屬畫，寒窗偶暇，遂拈景聯佳句，點染成圖，顧以肺腸枯涸，俗賴填塞，于作者意愜飛動之致，略未得其毫末。詩中字字有畫，而畫中筆筆無詩，漫借強題，鈍置浣花翁不少，慚愧！西廬老人王時敏。”上冊頁畫巫峽弈棋，松云絕壁，山村春色，藤月荻花。用筆頗為瀟逸，滿紙墨韻，非常生動。 《仙山樓閣圖》：圖軸，紙本，墨筆，縱：133cm，橫：63.5cm。現藏臺北故宮博物院。此圖是王時敏74歲時的作品，系為友人陳靜孚之母方太君70壽辰而作。王時敏以元黃公望畫法寫此圖，畫面上峰巒疊嶂，林木蔥郁，流泉曲繞，長松挺立。山谷中點綴著茅亭草舍，環境清幽。圖中煙嵐起伏，云霧環山，增加了畫面的高遠感與深遠感，同時產生虛實對比，使全圖籠罩在朦朧飄逸的氛圍之中，宛若仙境。其筆墨畫法尤見精絕超逸，是畫家晚年精品之一。本幅款署：“乙巳冬日寫《仙山樓閣圖》為靜孚道兄尊堂方太夫人袞壽，王時敏”鈐“王時敏印”（白文）、“西廬老人”（朱文）、“玄賞”（朱文）。 《南山積翠圖》：絹本設色，縱147．1厘米，橫66．4厘米，藏于遼寧省博物館。這是畫家為人賀壽之作。畫家繪高山逶迤、蒼松秀健，以此祝壽，有“壽比南山”之意。畫面重巒疊嶂，主峰高聳，煙嵐浮繞，林木蔥蘢，瀑布飛流；在各山嶺之間，房屋、宅院若隱若現，可游可居。近景山坡上，蒼松挺立，大概也隱喻“高壽”之意。整幅作品構圖繁復，行筆縝密，水墨淋漓酣暢，云氣升浮，生動地描繪了清潤自然的山間林野景象。《南山積翠圖》為畫家晚年所作，畫面布置有序，層次井然，筆墨清雋秀潤，沉靜淡雅，毫無躁氣，具有溫厚而博大之美。王時敏早年多臨摹古畫，并且按照宋、元古畫原跡進行臨摹，故其此時的作品淡雅溫潤，工整精細，清潤有余而蒼茫不逮。他不僅以古法進行創作，而且還將它作為評判作品的標準，主張“論蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一尋真”。王時敏中年多取法董其昌，筆墨皴染空靈，用筆細膩，運墨明凈灑脫。晚年，王時敏則以黃公望為宗，兼取董源、巨然、王蒙等諸家，作品更多體現出蒼勁渾厚之趣。70歲后，王時敏生活安定，得以潛心繪事，藝術上更是日臻妙境。

王原祁(1642-1715)〔清〕字茂京，號麓臺、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。王原祁在繪畫方面得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元代時期（公元907--公元1368年）的繪畫名作，繪畫風格主要受元代（公元1279--公元1368年）黃公望影響。在技巧方面，他作畫時喜歡用干筆，先用筆，后用墨，由淡向濃反復暈染，由疏向密，反復皴擦，干濕并用，畫面顯得渾然一體。除了會畫畫，他還編寫畫論，比較著名的有《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》。王原祁還擅長做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。 王原祁承董其昌及王時敏之學，受清最高統治者之寵，肆力山水，領袖群倫。影響后世，形成婁東派（王原祁是江蘇太倉人，太倉也稱婁東），左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅人物。縱觀王原祁一生的畫風，其早年跟隨其祖父王時敏學畫，他的山水畫直接淵源于祖父而面貌更強烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力于摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水圖》，是作者三十歲時的作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡淡，風格古秀。王原祁中年時期的作品，從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤，這一特點可以從《富春山圖》看出，此圖畫面云山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤，為他中年山水畫的代表作。后又受到王鑒指教，至六十歲時作畫，已顯示出一種“熟而后生”的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。王翚 （1632年4月10日—1717年11月15日），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人 、清暉老人等。江蘇常熟人。生于1632年二月二十一日（4月10日），死于1717年十月十三日（11月15日）。清代著名畫家。被稱為清初畫圣。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。王翚自幼嗜畫，繼承家學，又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的繪畫才能。王翚師從王時敏、王鑒。但他所畫山水不拘于一家，廣采博攬，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對 山水畫傳統進行整理，形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翚作畫喜好干筆、濕筆并用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。曾說“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富于變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過于圓熟，某些畫則顯得刻露，墨法少有變化，構圖略感壅塞。王翚與王時敏、王鑒、王原祁被并稱為“四王”，加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”或“四王吳惲”。其畫筆墨功底深厚，長于摹古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣，構圖多變，勾勒皴擦渲染得法，格調明快。在四王中比較突出。其畫在清代極負盛名，康熙三十年（1691）奉詔繪制《康熙南巡圖》，歷時三年完成，受到康熙皇帝御賜“山水清暉”四字作為褒獎。被視為畫之正宗，追隨者甚眾，因他為常熟人，常熟有虞山，故后人將其稱為虞山派。

總結

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