南山积翠图是谁画的啊?
生活随笔
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南山积翠图是谁画的啊?
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黃賓虹一生遍游祖國的名山大川,他九上黃山、五游九華、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、歷長江三峽、登巫山十二峰。飽覽群山、胸有成竹注重實地寫生,石濤的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想被黃賓虹再次驗證。經過一生坎坷的藝術經歷,他提出了“不讀萬卷書,不行萬里路,不求修養之高,無以言境界。”也正是由于他胸懷祖國名山大川,淵博的知識,在繪畫中總結出了“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、波、積、焦、宿”七墨的書學原理,開創了前無古人的“渾厚華滋”現代審美新境界。 中國山水畫經歷了千年的發展和變化歷程。而黃賓虹是中國近代美術史上最后一位古典的現代山水畫家,他是傳統的總結和延續,又開啟一代新風格、新面貌,將中國文人畫推向了一個新高峰,成為一代宗師。由畫法之變,到風格的形成,他提出了“內美靜中參”的繪畫思想。在千年的傳統繪畫的影響下,對西畫的取舍,對傳統的延承與變革的問題上他都有自己的主張。由于色彩、光影、構成、圖式、肌理效果等大量現代造型因素的介入。筆墨語言被忽視了,山水畫中的“筆精墨妙”的價值,勢必會影響山水畫中筆墨語言“內美”的發展。筆墨是中國畫語言的承載者的地位則會動搖。黃賓虹站在藝術的高度,用“金石學”、“五筆七墨”的書學原理,展示了筆墨是山水畫的精華。用“渾厚華滋的民族性”,譜寫了歷史的輝章,展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。 黃賓虹常言:“前清道咸金石學盛,繪畫成為復興。”古文字發展至今,黃賓虹以他豐富淵博的金石學與史學修養引入到繪畫中,并以此對畫道進行正本清源、求新求變。金是指鐘、鐸、鼎、鬲等銅器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦當。通過對金石學的研究,梳理出書法、繪畫的流變過程。我國傳統繪畫強調書畫同源、“求畫法與書法,借書法與畫法”,賓虹尤其如此。他曾提到:“清道咸中金石學盛,繪事由明啟禎諸賢上溯北宋,一掃婁東虞山柔靡之習。”此言更加強調了金石學對繪畫的重大意義。 黃賓虹認為:“上古奇字,書與畫合,必先有畫,而后有書。上古之畫,不可謂非上古之書也。”[從而說明了繪畫與書法相輔相成密不可分的關系。由于多年金石學的考究,對書法、繪畫的深切認識,筆法變得更加潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜、變化多端。黃賓虹在山水畫中弱化和淡化了用色、用墨、用皴,而是凸現了理趣。他對線條追求的是“氣韻酣暢”、“渾成一氣”。 黃賓虹用實事證明了“道咸畫學中興”筆法和畫法的問題。不僅使畫界、書法界多有振拔,還促使文人畫家注重金石文字,并從中尋找筆法的正軌,重振日漸低靡的文人寫意畫。黃賓虹有很深的歷史淵源,以實踐實用為主線,將繪畫的可再生植株扎根于書法的土壤之中。在黃賓虹的內心世界之中,金石學就是振興中國繪畫的一方良藥。他說:“鄙見國畫墨法,自道咸中金石學盛,超出啟禎名家兼皴帶染之技,由師古人而師造化。”正是他孜孜不倦的努力,從而展現了作為一個古典藝術家不同于流俗的學術取向。因而成就了一位地地道道的國學大師。 在黃賓虹的筆下,墨成了自然的靈性,成了萬物之光彩。“一墨大千”—千變萬化的山川景色在他筆下通過墨色充分表現了出來,且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他非常注重筆墨生動方可有氣韻生動。用筆要有起伏轉折,起伏轉折即為中國筆法的多樣變化。他的“五筆七墨”的書學原理,由筆法、墨法兩部分構成,“五筆”即“一曰平、二曰圓、三曰留、四曰重、五曰變。”主要是從用筆法度和品質方面闡述中國畫的筆法問題; “七墨”即“濃、潑、破、積、焦、宿”,是從用墨角度闡述的畫法問題。通過反復的試驗,他總結出了“筆法五字訣”雖然是著眼于繪畫的應用,但也是書法中所遵循的筆法原則。他提出筆法“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如屋漏痕”、“如高山墜石”。 黃賓虹尤其注意的是筆線點畫的勢態、方向感、運動感,其用筆所體現的一氣呵成,、筆筆相生、筆筆相應的內在氣機。也是他山水畫獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關鍵所在。黃賓虹“五筆七墨”的運用,打破了中國傳統繪畫的固定模式。如同用兵一樣,能夠左右逢源、起死回生。黃賓虹又是善用宿墨的高手,脫膠以后的宿墨用水層層積染,更顯的潤澤、渾厚。他精于“知白守黑”層層積染,滿幅皆黑,他把墨色發揮的淋漓盡致,他從黑暗中發掘光明,從亂中理出秩序,更顯渾厚、蒼辣。 黃賓虹對傳統道家思想:“一生二,二生三,三生萬物。”以及禪學思想能舉一反三。把中國傳統文化融入其中,把筆墨發揮到了極致,拓寬了“以書入畫”的寫意性的筆法表現,突出了物化筆墨結構的“內美”。他真正做到了藝術發于心、傳于筆、達于紙,因而他筆下的中國山水畫更傳情、更能打動人心。畫如其人,沒有淵博的知識,沒有對藝術無比的熱愛,任何人的筆下都是對客觀自然的翻版與照搬。讀黃賓虹的繪畫作品就像品嘗陳年老釀一樣,品過之后回味無窮。他的“五筆七墨”法,為中國山水畫渾厚華滋民族性的形成奠定了基礎。創一代之畫風,彰顯了大家風范,為中國繪畫的發展留下了極為珍貴的文化遺產。 黃賓虹把一生奉獻給了藝術,創作習畫八十余年。早期師法傳統,皴法疏簡、筆墨秀逸;中年的時候深受新安畫派的影響,風格有所轉變;晚年的時候多臨習宋元時期的繪畫,例如范寬的《雪景寒林圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》。他總結出了自己的學畫歷程時說:“我在學畫時,先摹元畫,以其用筆、用墨法;次摹明畫,以其結構平穩,不易入邪道;在摹唐畫,使學能追古;最后臨摹宋畫,以其法備變化多。”(1984年5月對王伯敏語)。對于傳統山水畫精粹的學習,黃賓虹算是古今獨步。他師法傳統的階段是風格初步形成的時期。他這一時期的作品風格被評論界成為“白賓虹”,以疏淡清逸的風格著稱。從黃賓虹的《仙霞嶺上》這幅作品可以看出,(圖2-7)他在用筆上參差離合、大小斜正、肥長瘦短、齊而不齊之規范中,自然留露出一些飛白。他這種或動或靜的用筆本身構成了節奏的美感,也表現出了物象的“內美”。黃賓虹是大器晚成的畫家,八十歲后面貌大變,用筆達到了爐火純青的地步。其用筆如拆釵股、屋漏痕更是出神入化、奇妙無比。 “黑賓虹”是黃賓虹代表作的審美特色,是他晚年所追求的山水氣象。他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法相互轉化,加了又加,點了又點,積了又積達到自己滿意為止。有時候一幅作品要積幾十遍,給人乍看是一片漆黑、雜亂。但是細看更耐人尋味,這也是他高人一頭的關鍵所在。他非常注重“黑”與“白”的對比,通過留白給畫面留了“活眼”使畫面更加有氣息,促使畫面更見靈性。例如這幅作品,畫面追求干濕澀潤、濃淡輕重、黑白虛實的變化與和諧,對大美的感受酣暢淋漓的表現了出來。作品黑中透亮,實里藏虛也是黃賓虹對夜山水的一種體驗結果。胸有千壑,造化自為我有是他師法造化的收獲。這也是黃賓虹藝術思想和人生追求的綜合,所以他的畫才尤見精神。 “四王”文化被認為是中國傳統繪畫的正宗。如王鑒的《青綠山水圖》,王時敏的《南山積翠圖》 王翚 《仿古四季山水圖》,王原祁 《山中早春圖》,黃賓虹在對四王的漬墨法則有獨特的見解,他曾經說過:“四王之畫多用之,謂畫多用枯筆乾皴而少滋潤,故四王畫每張均用漬墨,用之于大混點,以重墨飽筆漬水而出之,中有筆痕而外有墨暈。”黃賓虹倡導民學金石家之畫的精神。他強調人格學術與藝術全方位著眼,黃賓虹認為:“四王、八怪蹈入空疏,法度盡失。”又言:“有筆力然后可管水墨之亁濕濃淡以及高簡之逸品畫,非如清代之四王專用亁筆皴擦,而令勾勒之棱角。棱角是病,用筆圓即可無棱角,此剛柔得中之謂。明人枯硬,清代軟弱,惟啟禎至順治有好手,康熙、雍、乾即遜位,而咸同之間,金石學盛,知究筆法,趙之謙、吳讓之輩皆有筆墨。”黃賓虹的這種見解為中華民族傳統藝術找到了一個棄劣揚優、繼往開來,貫通中西的立足點和契機,吐納古今、貫通中西、正本清源、補偏救弊。他的繪畫藝術真正能夠代表中華民族學的精神,他不堪稱一代宗師,甚至說他是古圣先賢的品格,也毫不過分。 黃賓虹先生酷愛藝術,主張繪畫藝術源于生活。他對祖國的壯麗山河有很深的感情,曾贊許道:“中華大地,無山不美,無水不秀。”把這種感情融于筆墨躍然紙上。這樣就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖國山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的筆下展現出了靈性。這也是畫家對生活景致的深刻感受和心領神會,而又非常嫻熟地表現在筆墨技法之中,例如《設色山水》這幅作品。黃賓虹長期的師法造化、師法傳統,促使他的筆墨渾然超拔、蒼勁有力、氣韻生動、力透紙背,真所謂“元氣淋漓障猶濕”。黃賓虹筆墨自身的升華,使筆墨語言達到了一個高度,真可謂墨法之中藏筆韻,墨法之中藏靈氣。黃賓虹的作品《春江過雨圖》,描寫了春江秋色傍晚的優美景致,又充分體現出其筆墨的精湛、獨到的技法更耐人尋味。黃賓虹對筆墨的闡述在畫法要旨中講到:“論用筆法,必兼用墨;墨法之妙,全從筆出。”這說明了黃賓虹對筆墨的理解也上升了一個相當的高度。“筆法貴在平時練習,專之于心,運之以腕,筆筆須用中鋒。”“沒筆痕而顯筆腳,謂之書畫運筆。沒筆腳而顯露筆痕,謂之模畫信筆。雅俗優劣之分,筆法豈可不重哉。”他在畫學通論中的論述,對后世用筆用墨影響頗大。 黃賓虹提出筆墨“內美靜中參”,抒寫了筆墨渾厚華滋的民族性。賓虹精神也就是不斷體悟的精神,他用筆用墨的很多妙處也正是他參悟筆法、墨法的結果,這也是其用筆用墨的成功之處。“沿皴作點三千點,點到山頭氣韻來。七十客中知此事,嘉陵東下不虛回。”一點都是那么的高深莫測,可見他用筆用墨之法何其高深。成為古今之大成也,立一己之面目,造就一代大師。
“詩中有畫,畫中有詩”是蘇軾對王維的評價。蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。詩曰:"藍溪白石出,玉川紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。”王維既是詩人,又是畫家,其所成就,不僅僅能詩善畫,而是把藝術中的詩與畫,通過他的他作,給以融化。這畫有機的結合,是中國畫的傳統,也是中國畫的特點。
高克恭(1248——1310),字彥敬,號房山。擅畫墨竹及山水,師文同、米芾父子,兼取董源、巨然、李成諸家之長,成自家一體。此圖為高克恭傳世的唯一一件畫竹作品,用筆溫和沉靜,條理清晰,竹與腳下之石相呼應,可謂“竹石有情”。 趙孟頫,號松雪,又號水晶道人,浙江吳興(今湖州)人。宋太祖十一世孫,秦王趙德芳之后。在花鳥畫方面,他糅合“徐熙野逸,黃家富貴”二體,兼工帶寫,不尚工巧,而以清疏淡雅取勝。 管道升,趙孟 之妻,字仲姬,浙江吳興人。工詩文書畫,擅畫梅、蘭、竹。傳世墨跡不多見。管道升畫竹在元代頗負盛名,其特點是:在用墨上不求變化,竹葉并無層次,一筆完成,行筆以中鋒為主,偶有側鋒。最上邊的竹葉作“燕飛式”,用藏鋒筆法挑出,極為生動。 李衎(1245——1320),字仲賓,號息齋道人,薊丘(進北京)人。善畫枯木竹石,尤善雙勾設色竹及水墨竹。李衎曾遍游東南山川,出使過交趾(今越南),深入竹鄉觀察各種竹子的生長狀態。此圖的題材還是修竹與樹石,雜以蘭花野草,共同構筑了此畫幽雅明快的意境。 倪瓚(1301——1374),“元四家”之一,字元鎮,號云林,別號幻霞生、荊蠻民、奚元朗、凈名居士、朱陽館主等,常州人,出身江南富豪,生活十分富裕。此畫湖石瘦立,高梧疏竹,溪流涓涓,筆法雄闊,神氣俱全。 吳鎮(1280——1354),字仲圭,自號梅花道人、梅道人、梅花庵主等。嘉興人,家貧,杜門隱居,性孤僻,不滿元朝統治,從不以畫媚世。除山水畫外,吳鎮兼善山摸竹石。喜用禿筆重墨,氣勢豪邁。該冊的題句印記,系統記述了他寫竹的經驗和創作理論。吳鎮的畫竹法對后世影響巨大。 柯九思(1290——1343),字敬仲,號丹丘生,別號五云閣吏,臺州人。他以畫竹著名,亦善作墨花。墨竹師文同,而能自創新意。他常以書法用筆寫竹石,書畫結合,運用自如。 王紱善畫竹,他筆下的竹瀟灑簡練,意態飛揚,很有文人畫的清幽之境。王紱畫竹雖承前人文同、吳鎮墨竹畫遺風,但筆墨韻味更具文人情懷,當時被稱為畫竹的“國朝第一手”。此畫為元以后的新創風格。 夏昶(1388——1470),迄今為止,中國畫歷史上畫竹最好的畫家,明代人,字仲昭,號自在居士,江蘇昆山人。他繪畫講究法度,結構嚴謹,起筆收筆均以楷書入畫,畫竹幾乎不見復筆。 淇澳是個地名,位于河南省,以盛產竹子而著稱于世。此圖即是一幅表現河水坡石灘渚間之竹林的傳世名作。筆法勁健,構圖疏密有致,整個畫面顯得十分清雅高潔。 鄭燮,字克柔,號板橋,江蘇興化人,應科舉為康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣,有政聲.“以歲饑為民請賑,忤大吏,遂乞病歸。”作官前后,均居揚州,以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等,而畫蘭竹五十余年,成就最為突出。
黃賓虹一生遍游祖國的名山大川,他九上黃山、五游九華、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、歷長江三峽、登巫山十二峰。飽覽群山、胸有成竹注重實地寫生,石濤的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想被黃賓虹再次驗證。經過一生坎坷的藝術經歷,他提出了“不讀萬卷書,不行萬里路,不求修養之高,無以言境界。”也正是由于他胸懷祖國名山大川,淵博的知識,在繪畫中總結出了“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、波、積、焦、宿”七墨的書學原理,開創了前無古人的“渾厚華滋”現代審美新境界。 中國山水畫經歷了千年的發展和變化歷程。 而黃賓虹是中國近代美術史上最后一位古典的現代山水畫家,他是傳統的總結和延續,又開啟一代新風格、新面貌,將中國文人畫推向了一個新高峰,成為一代宗師。由畫法之變,到風格的形成,他提出了“內美靜中參”的繪畫思想。在千年的傳統繪畫的影響下,對西畫的取舍,對傳統的延承與變革的問題上他都有自己的主張。由于色彩、光影、構成、圖式、肌理效果等大量現代造型因素的介入。筆墨語言被忽視了,山水畫中的“筆精墨妙”的價值,勢必會影響山水畫中筆墨語言“內美”的發展。 筆墨是中國畫語言的承載者的地位則會動搖。黃賓虹站在藝術的高度,用“金石學”、“五筆七墨”的書學原理,展示了筆墨是山水畫的精華。用“渾厚華滋的民族性”,譜寫了歷史的輝章,展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。 黃賓虹常言:“前清道咸金石學盛,繪畫成為復興。”古文字發展至今,黃賓虹以他豐富淵博的金石學與史學修養引入到繪畫中,并以此對畫道進行正本清源、求新求變。金是指鐘、鐸、鼎、鬲等銅器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦當。通過對金石學的研究,梳理出書法、繪畫的流變過程。我國傳統繪畫強調書畫同源、“求畫法與書法,借書法與畫法”,賓虹尤其如此。他曾提到:“清道咸中金石學盛,繪事由明啟禎諸賢上溯北宋,一掃婁東虞山柔靡之習。”此言更加強調了金石學對繪畫的重大意義。 黃賓虹認為:“上古奇字,書與畫合,必先有畫,而后有書。上古之畫,不可謂非上古之書也。”[從而說明了繪畫與書法相輔相成密不可分的關系。由于多年金石學的考究,對書法、繪畫的深切認識,筆法變得更加潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜、變化多端。黃賓虹在山水畫中弱化和淡化了用色、用墨、用皴,而是凸現了理趣。他對線條追求的是“氣韻酣暢”、“渾成一氣”。 黃賓虹用實事證明了“道咸畫學中興”筆法和畫法的問題。不僅使畫界、書法界多有振拔,還促使文人畫家注重金石文字,并從中尋找筆法的正軌,重振日漸低靡的文人寫意畫。黃賓虹有很深的歷史淵源,以實踐實用為主線,將繪畫的可再生植株扎根于書法的土壤之中。 在黃賓虹的內心世界之中,金石學就是振興中國繪畫的一方良藥。他說:“鄙見國畫墨法,自道咸中金石學盛,超出啟禎名家兼皴帶染之技,由師古人而師造化。”正是他孜孜不倦的努力,從而展現了作為一個古典藝術家不同于流俗的學術取向。因而成就了一位地地道道的國學大師。 在黃賓虹的筆下,墨成了自然的靈性,成了萬物之光彩。“一墨大千”—千變萬化的山川景色在他筆下通過墨色充分表現了出來,且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他非常注重筆墨生動方可有氣韻生動。用筆要有起伏轉折,起伏轉折即為中國筆法的多樣變化。他的“五筆七墨”的書學原理,由筆法、墨法兩部分構成,“五筆”即“一曰平、二曰圓、三曰留、四曰重、五曰變。”主要是從用筆法度和品質方面闡述中國畫的筆法問題; “七墨”即“濃、潑、破、積、焦、宿”,是從用墨角度闡述的畫法問題。通過反復的試驗,他總結出了“筆法五字訣”雖然是著眼于繪畫的應用,但也是書法中所遵循的筆法原則。他提出筆法“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如屋漏痕”、“如高山墜石”。黃賓虹尤其注意的是筆線點畫的勢態、方向感、運動感,其用筆所體現的一氣呵成,、筆筆相生、筆筆相應的內在氣機。也是他山水畫獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關鍵所在。 黃賓虹“五筆七墨”的運用,打破了中國傳統繪畫的固定模式。如同用兵一樣,能夠左右逢源、起死回生。黃賓虹又是善用宿墨的高手,脫膠以后的宿墨用水層層積染,更顯的潤澤、渾厚。他精于“知白守黑”層層積染,滿幅皆黑,他把墨色發揮的淋漓盡致,他從黑暗中發掘光明,從亂中理出秩序,更顯渾厚、蒼辣。 黃賓虹對傳統道家思想:“一生二,二生三,三生萬物。”以及禪學思想能舉一反三。把中國傳統文化融入其中,把筆墨發揮到了極致,拓寬了“以書入畫”的寫意性的筆法表現,突出了物化筆墨結構的“內美”。他真正做到了藝術發于心、傳于筆、達于紙,因而他筆下的中國山水畫更傳情、更能打動人心。畫如其人,沒有淵博的知識,沒有對藝術無比的熱愛,任何人的筆下都是對客觀自然的翻版與照搬。讀黃賓虹的繪畫作品就像品嘗陳年老釀一樣,品過之后回味無窮。他的“五筆七墨”法,為中國山水畫渾厚華滋民族性的形成奠定了基礎。創一代之畫風,彰顯了大家風范,為中國繪畫的發展留下了極為珍貴的文化遺產。 黃賓虹把一生奉獻給了藝術,創作習畫八十余年。早期師法傳統,皴法疏簡、筆墨秀逸;中年的時候深受新安畫派的影響,風格有所轉變;晚年的時候多臨習宋元時期的繪畫,例如范寬的《雪景寒林圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》。他總結出了自己的學畫歷程時說:“我在學畫時,先摹元畫,以其用筆、用墨法;次摹明畫,以其結構平穩,不易入邪道;在摹唐畫,使學能追古;最后臨摹宋畫,以其法備變化多。”(1984年5月對王伯敏語)。對于傳統山水畫精粹的學習,黃賓虹算是古今獨步。他師法傳統的階段是風格初步形成的時期。他這一時期的作品風格被評論界成為“白賓虹”,以疏淡清逸的風格著稱。從黃賓虹的《仙霞嶺上》這幅作品可以看出,(圖2-7)他在用筆上參差離合、大小斜正、肥長瘦短、齊而不齊之規范中,自然留露出一些飛白。他這種或動或靜的用筆本身構成了節奏的美感,也表現出了物象的“內美”。 黃賓虹是大器晚成的畫家,八十歲后面貌大變,用筆達到了爐火純青的地步。其用筆如拆釵股、屋漏痕更是出神入化、奇妙無比。 “黑賓虹”是黃賓虹代表作的審美特色,是他晚年所追求的山水氣象。他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法相互轉化,加了又加,點了又點,積了又積達到自己滿意為止。有時候一幅作品要積幾十遍,給人乍看是一片漆黑、雜亂。但是細看更耐人尋味,這也是他高人一頭的關鍵所在。他非常注重“黑”與“白”的對比,通過留白給畫面留了“活眼”使畫面更加有氣息,促使畫面更見靈性。例如這幅作品,畫面追求干濕澀潤、濃淡輕重、黑白虛實的變化與和諧,對大美的感受酣暢淋漓的表現了出來。作品黑中透亮,實里藏虛也是黃賓虹對夜山水的一種體驗結果。胸有千壑,造化自為我有是他師法造化的收獲。這也是黃賓虹藝術思想和人生追求的綜合,所以他的畫才尤見精神。 “四王”文化被認為是中國傳統繪畫的正宗。如王鑒的《青綠山水圖》,王時敏的《南山積翠圖》 王翚 《仿古四季山水圖》,王原祁 《山中早春圖》,黃賓虹在對四王的漬墨法則有獨特的見解,他曾經說過:“四王之畫多用之,謂畫多用枯筆乾皴而少滋潤,故四王畫每張均用漬墨,用之于大混點,以重墨飽筆漬水而出之,中有筆痕而外有墨暈。”黃賓虹倡導民學金石家之畫的精神。他強調人格學術與藝術全方位著眼,黃賓虹認為:“四王、八怪蹈入空疏,法度盡失。”又言:“有筆力然后可管水墨之亁濕濃淡以及高簡之逸品畫,非如清代之四王專用亁筆皴擦,而令勾勒之棱角。棱角是病,用筆圓即可無棱角,此剛柔得中之謂。明人枯硬,清代軟弱,惟啟禎至順治有好手,康熙、雍、乾即遜位,而咸同之間,金石學盛,知究筆法,趙之謙、吳讓之輩皆有筆墨。”黃賓虹的這種見解為中華民族傳統藝術找到了一個棄劣揚優、繼往開來,貫通中西的立足點和契機,吐納古今、貫通中西、正本清源、補偏救弊。他的繪畫藝術真正能夠代表中華民族學的精神,他不堪稱一代宗師,甚至說他是古圣先賢的品格,也毫不過分。 黃賓虹先生酷愛藝術,主張繪畫藝術源于生活。他對祖國的壯麗山河有很深的感情,曾贊許道:“中華大地,無山不美,無水不秀。”把這種感情融于筆墨躍然紙上。這樣就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖國山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的筆下展現出了靈性。這也是畫家對生活景致的深刻感受和心領神會,而又非常嫻熟地表現在筆墨技法之中,例如《設色山水》這幅作品。黃賓虹長期的師法造化、師法傳統,促使他的筆墨渾然超拔、蒼勁有力、氣韻生動、力透紙背,真所謂“元氣淋漓障猶濕”。黃賓虹筆墨自身的升華,使筆墨語言達到了一個高度,真可謂墨法之中藏筆韻,墨法之中藏靈氣。黃賓虹的作品《春江過雨圖》,描寫了春江秋色傍晚的優美景致,又充分體現出其筆墨的精湛、獨到的技法更耐人尋味。黃賓虹對筆墨的闡述在畫法要旨中講到:“論用筆法,必兼用墨;墨法之妙,全從筆出。”這說明了黃賓虹對筆墨的理解也上升了一個相當的高度。“筆法貴在平時練習,專之于心,運之以腕,筆筆須用中鋒。”“沒筆痕而顯筆腳,謂之書畫運筆。沒筆腳而顯露筆痕,謂之模畫信筆。雅俗優劣之分,筆法豈可不重哉。”他在畫學通論中的論述,對后世用筆用墨影響頗大。 黃賓虹提出筆墨“內美靜中參”,抒寫了筆墨渾厚華滋的民族性。賓虹精神也就是不斷體悟的精神,他用筆用墨的很多妙處也正是他參悟筆法、墨法的結果,這也是其用筆用墨的成功之處。“沿皴作點三千點,點到山頭氣韻來。七十客中知此事,嘉陵東下不虛回。”一點都是那么的高深莫測,可見他用筆用墨之法何其高深。成為古今之大成也,立一己之面目,造就一代大師。
王時敏真跡,拍賣場中無多見,多藏于國內外各大博物館中。《杜甫詩意圖》:紙本設色,縱39厘米,橫25.7厘米。北京故宮博物院藏。此圖共12頁,每幅隸書杜詩二句,后幅頁又自跋云:“見其所寫景物,瑰麗高寒,歷歷在眼,恍若身游其間,輒思寄興盤礴。適旭咸甥以巨冊屬畫,寒窗偶暇,遂拈景聯佳句,點染成圖,顧以肺腸枯涸,俗賴填塞,于作者意愜飛動之致,略未得其毫末。詩中字字有畫,而畫中筆筆無詩,漫借強題,鈍置浣花翁不少,慚愧!西廬老人王時敏。”上冊頁畫巫峽弈棋,松云絕壁,山村春色,藤月荻花。用筆頗為瀟逸,滿紙墨韻,非常生動。 《仙山樓閣圖》:圖軸,紙本,墨筆,縱:133cm,橫:63.5cm。現藏臺北故宮博物院。此圖是王時敏74歲時的作品,系為友人陳靜孚之母方太君70壽辰而作。王時敏以元黃公望畫法寫此圖,畫面上峰巒疊嶂,林木蔥郁,流泉曲繞,長松挺立。山谷中點綴著茅亭草舍,環境清幽。圖中煙嵐起伏,云霧環山,增加了畫面的高遠感與深遠感,同時產生虛實對比,使全圖籠罩在朦朧飄逸的氛圍之中,宛若仙境。其筆墨畫法尤見精絕超逸,是畫家晚年精品之一。本幅款署:“乙巳冬日寫《仙山樓閣圖》為靜孚道兄尊堂方太夫人袞壽,王時敏”鈐“王時敏印”(白文)、“西廬老人”(朱文)、“玄賞”(朱文)。 《南山積翠圖》:絹本設色,縱147.1厘米,橫66.4厘米,藏于遼寧省博物館。這是畫家為人賀壽之作。畫家繪高山逶迤、蒼松秀健,以此祝壽,有“壽比南山”之意。畫面重巒疊嶂,主峰高聳,煙嵐浮繞,林木蔥蘢,瀑布飛流;在各山嶺之間,房屋、宅院若隱若現,可游可居。近景山坡上,蒼松挺立,大概也隱喻“高壽”之意。整幅作品構圖繁復,行筆縝密,水墨淋漓酣暢,云氣升浮,生動地描繪了清潤自然的山間林野景象。《南山積翠圖》為畫家晚年所作,畫面布置有序,層次井然,筆墨清雋秀潤,沉靜淡雅,毫無躁氣,具有溫厚而博大之美。王時敏早年多臨摹古畫,并且按照宋、元古畫原跡進行臨摹,故其此時的作品淡雅溫潤,工整精細,清潤有余而蒼茫不逮。他不僅以古法進行創作,而且還將它作為評判作品的標準,主張“論蹊徑,宛然古人,而筆墨神韻,一一尋真”。王時敏中年多取法董其昌,筆墨皴染空靈,用筆細膩,運墨明凈灑脫。晚年,王時敏則以黃公望為宗,兼取董源、巨然、王蒙等諸家,作品更多體現出蒼勁渾厚之趣。70歲后,王時敏生活安定,得以潛心繪事,藝術上更是日臻妙境。
王原祁(1642-1715)〔清〕字茂京,號麓臺、石師道人,江蘇太倉人,王時敏孫。康熙九年(1670)進士,官至戶部侍郎,人稱王司農。以畫供奉內廷,康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》,五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水,繼承家法,學元四家,以黃公望為宗,喜用干筆焦墨,層層皴擦,用筆沉著,自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不澀,淡而厚,實而清,書卷之氣盎然紙墨外。王原祁在繪畫方面得到祖父和王鑒的傳授,喜歡臨摹五代至元代時期(公元907--公元1368年)的繪畫名作,繪畫風格主要受元代(公元1279--公元1368年)黃公望影響。在技巧方面,他作畫時喜歡用干筆,先用筆,后用墨,由淡向濃反復暈染,由疏向密,反復皴擦,干濕并用,畫面顯得渾然一體。除了會畫畫,他還編寫畫論,比較著名的有《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》。王原祁還擅長做詩,作品有《罨畫樓集》3卷。 王原祁承董其昌及王時敏之學,受清最高統治者之寵,肆力山水,領袖群倫。影響后世,形成婁東派(王原祁是江蘇太倉人,太倉也稱婁東),左右清代三百年畫壇,成為正統派中堅人物。縱觀王原祁一生的畫風,其早年跟隨其祖父王時敏學畫,他的山水畫直接淵源于祖父而面貌更強烈,筆墨氣味亦更醇厚,致力于摹古,形式變化豐富,但缺乏生活氣息和真是感受,他的早期作品如《仿子久山水圖》,是作者三十歲時的作品。此圖仿效黃公望筆意,出神入化。畫面筆墨簡淡,風格古秀。王原祁中年時期的作品,從摹古中脫出,形成自己的特色,筆墨比較秀潤,這一特點可以從《富春山圖》看出,此圖畫面云山秀水,用筆秀雅脫俗,沒色清淡圓潤,為他中年山水畫的代表作。后又受到王鑒指教,至六十歲時作畫,已顯示出一種“熟而后生”的老練,如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化,真率而意韻高古,生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁,是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊,色色相浸之處,全然不拘小節而直渲天然真趣。王翚 (1632年4月10日—1717年11月15日),字石谷,號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人 、清暉老人等。江蘇常熟人。生于1632年二月二十一日(4月10日),死于1717年十月十三日(11月15日)。清代著名畫家。被稱為清初畫圣。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。王翚自幼嗜畫,繼承家學,又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫,很早便表現出非凡的繪畫才能。王翚師從王時敏、王鑒。但他所畫山水不拘于一家,廣采博攬,集唐宋以來諸家之大成,熔南北畫派為一爐。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上,借鑒北宗的某些技法,比較全面地對 山水畫傳統進行整理,形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來,創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然,清幽靈動。王翚作畫喜好干筆、濕筆并用,而且多以細筆皴擦,畫面效果比較繁密。曾說“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”。他早期畫風清麗工秀,晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富于變化,水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過于圓熟,某些畫則顯得刻露,墨法少有變化,構圖略感壅塞。王翚與王時敏、王鑒、王原祁被并稱為“四王”,加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”或“四王吳惲”。其畫筆墨功底深厚,長于摹古,幾可亂真,但又能不為成法所囿,部分作品富有寫生意趣,構圖多變,勾勒皴擦渲染得法,格調明快。在四王中比較突出。其畫在清代極負盛名,康熙三十年(1691)奉詔繪制《康熙南巡圖》,歷時三年完成,受到康熙皇帝御賜“山水清暉”四字作為褒獎。被視為畫之正宗,追隨者甚眾,因他為常熟人,常熟有虞山,故后人將其稱為虞山派。
“詩中有畫,畫中有詩”是蘇軾對王維的評價。蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。詩曰:"藍溪白石出,玉川紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。”王維既是詩人,又是畫家,其所成就,不僅僅能詩善畫,而是把藝術中的詩與畫,通過他的他作,給以融化。這畫有機的結合,是中國畫的傳統,也是中國畫的特點。
高克恭(1248——1310),字彥敬,號房山。擅畫墨竹及山水,師文同、米芾父子,兼取董源、巨然、李成諸家之長,成自家一體。此圖為高克恭傳世的唯一一件畫竹作品,用筆溫和沉靜,條理清晰,竹與腳下之石相呼應,可謂“竹石有情”。 趙孟頫,號松雪,又號水晶道人,浙江吳興(今湖州)人。宋太祖十一世孫,秦王趙德芳之后。在花鳥畫方面,他糅合“徐熙野逸,黃家富貴”二體,兼工帶寫,不尚工巧,而以清疏淡雅取勝。 管道升,趙孟 之妻,字仲姬,浙江吳興人。工詩文書畫,擅畫梅、蘭、竹。傳世墨跡不多見。管道升畫竹在元代頗負盛名,其特點是:在用墨上不求變化,竹葉并無層次,一筆完成,行筆以中鋒為主,偶有側鋒。最上邊的竹葉作“燕飛式”,用藏鋒筆法挑出,極為生動。 李衎(1245——1320),字仲賓,號息齋道人,薊丘(進北京)人。善畫枯木竹石,尤善雙勾設色竹及水墨竹。李衎曾遍游東南山川,出使過交趾(今越南),深入竹鄉觀察各種竹子的生長狀態。此圖的題材還是修竹與樹石,雜以蘭花野草,共同構筑了此畫幽雅明快的意境。 倪瓚(1301——1374),“元四家”之一,字元鎮,號云林,別號幻霞生、荊蠻民、奚元朗、凈名居士、朱陽館主等,常州人,出身江南富豪,生活十分富裕。此畫湖石瘦立,高梧疏竹,溪流涓涓,筆法雄闊,神氣俱全。 吳鎮(1280——1354),字仲圭,自號梅花道人、梅道人、梅花庵主等。嘉興人,家貧,杜門隱居,性孤僻,不滿元朝統治,從不以畫媚世。除山水畫外,吳鎮兼善山摸竹石。喜用禿筆重墨,氣勢豪邁。該冊的題句印記,系統記述了他寫竹的經驗和創作理論。吳鎮的畫竹法對后世影響巨大。 柯九思(1290——1343),字敬仲,號丹丘生,別號五云閣吏,臺州人。他以畫竹著名,亦善作墨花。墨竹師文同,而能自創新意。他常以書法用筆寫竹石,書畫結合,運用自如。 王紱善畫竹,他筆下的竹瀟灑簡練,意態飛揚,很有文人畫的清幽之境。王紱畫竹雖承前人文同、吳鎮墨竹畫遺風,但筆墨韻味更具文人情懷,當時被稱為畫竹的“國朝第一手”。此畫為元以后的新創風格。 夏昶(1388——1470),迄今為止,中國畫歷史上畫竹最好的畫家,明代人,字仲昭,號自在居士,江蘇昆山人。他繪畫講究法度,結構嚴謹,起筆收筆均以楷書入畫,畫竹幾乎不見復筆。 淇澳是個地名,位于河南省,以盛產竹子而著稱于世。此圖即是一幅表現河水坡石灘渚間之竹林的傳世名作。筆法勁健,構圖疏密有致,整個畫面顯得十分清雅高潔。 鄭燮,字克柔,號板橋,江蘇興化人,應科舉為康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣,有政聲.“以歲饑為民請賑,忤大吏,遂乞病歸。”作官前后,均居揚州,以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等,而畫蘭竹五十余年,成就最為突出。
黃賓虹一生遍游祖國的名山大川,他九上黃山、五游九華、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、歷長江三峽、登巫山十二峰。飽覽群山、胸有成竹注重實地寫生,石濤的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想被黃賓虹再次驗證。經過一生坎坷的藝術經歷,他提出了“不讀萬卷書,不行萬里路,不求修養之高,無以言境界。”也正是由于他胸懷祖國名山大川,淵博的知識,在繪畫中總結出了“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、波、積、焦、宿”七墨的書學原理,開創了前無古人的“渾厚華滋”現代審美新境界。 中國山水畫經歷了千年的發展和變化歷程。 而黃賓虹是中國近代美術史上最后一位古典的現代山水畫家,他是傳統的總結和延續,又開啟一代新風格、新面貌,將中國文人畫推向了一個新高峰,成為一代宗師。由畫法之變,到風格的形成,他提出了“內美靜中參”的繪畫思想。在千年的傳統繪畫的影響下,對西畫的取舍,對傳統的延承與變革的問題上他都有自己的主張。由于色彩、光影、構成、圖式、肌理效果等大量現代造型因素的介入。筆墨語言被忽視了,山水畫中的“筆精墨妙”的價值,勢必會影響山水畫中筆墨語言“內美”的發展。 筆墨是中國畫語言的承載者的地位則會動搖。黃賓虹站在藝術的高度,用“金石學”、“五筆七墨”的書學原理,展示了筆墨是山水畫的精華。用“渾厚華滋的民族性”,譜寫了歷史的輝章,展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。 黃賓虹常言:“前清道咸金石學盛,繪畫成為復興。”古文字發展至今,黃賓虹以他豐富淵博的金石學與史學修養引入到繪畫中,并以此對畫道進行正本清源、求新求變。金是指鐘、鐸、鼎、鬲等銅器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦當。通過對金石學的研究,梳理出書法、繪畫的流變過程。我國傳統繪畫強調書畫同源、“求畫法與書法,借書法與畫法”,賓虹尤其如此。他曾提到:“清道咸中金石學盛,繪事由明啟禎諸賢上溯北宋,一掃婁東虞山柔靡之習。”此言更加強調了金石學對繪畫的重大意義。 黃賓虹認為:“上古奇字,書與畫合,必先有畫,而后有書。上古之畫,不可謂非上古之書也。”[從而說明了繪畫與書法相輔相成密不可分的關系。由于多年金石學的考究,對書法、繪畫的深切認識,筆法變得更加潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜、變化多端。黃賓虹在山水畫中弱化和淡化了用色、用墨、用皴,而是凸現了理趣。他對線條追求的是“氣韻酣暢”、“渾成一氣”。 黃賓虹用實事證明了“道咸畫學中興”筆法和畫法的問題。不僅使畫界、書法界多有振拔,還促使文人畫家注重金石文字,并從中尋找筆法的正軌,重振日漸低靡的文人寫意畫。黃賓虹有很深的歷史淵源,以實踐實用為主線,將繪畫的可再生植株扎根于書法的土壤之中。 在黃賓虹的內心世界之中,金石學就是振興中國繪畫的一方良藥。他說:“鄙見國畫墨法,自道咸中金石學盛,超出啟禎名家兼皴帶染之技,由師古人而師造化。”正是他孜孜不倦的努力,從而展現了作為一個古典藝術家不同于流俗的學術取向。因而成就了一位地地道道的國學大師。 在黃賓虹的筆下,墨成了自然的靈性,成了萬物之光彩。“一墨大千”—千變萬化的山川景色在他筆下通過墨色充分表現了出來,且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他非常注重筆墨生動方可有氣韻生動。用筆要有起伏轉折,起伏轉折即為中國筆法的多樣變化。他的“五筆七墨”的書學原理,由筆法、墨法兩部分構成,“五筆”即“一曰平、二曰圓、三曰留、四曰重、五曰變。”主要是從用筆法度和品質方面闡述中國畫的筆法問題; “七墨”即“濃、潑、破、積、焦、宿”,是從用墨角度闡述的畫法問題。通過反復的試驗,他總結出了“筆法五字訣”雖然是著眼于繪畫的應用,但也是書法中所遵循的筆法原則。他提出筆法“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如屋漏痕”、“如高山墜石”。黃賓虹尤其注意的是筆線點畫的勢態、方向感、運動感,其用筆所體現的一氣呵成,、筆筆相生、筆筆相應的內在氣機。也是他山水畫獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關鍵所在。 黃賓虹“五筆七墨”的運用,打破了中國傳統繪畫的固定模式。如同用兵一樣,能夠左右逢源、起死回生。黃賓虹又是善用宿墨的高手,脫膠以后的宿墨用水層層積染,更顯的潤澤、渾厚。他精于“知白守黑”層層積染,滿幅皆黑,他把墨色發揮的淋漓盡致,他從黑暗中發掘光明,從亂中理出秩序,更顯渾厚、蒼辣。 黃賓虹對傳統道家思想:“一生二,二生三,三生萬物。”以及禪學思想能舉一反三。把中國傳統文化融入其中,把筆墨發揮到了極致,拓寬了“以書入畫”的寫意性的筆法表現,突出了物化筆墨結構的“內美”。他真正做到了藝術發于心、傳于筆、達于紙,因而他筆下的中國山水畫更傳情、更能打動人心。畫如其人,沒有淵博的知識,沒有對藝術無比的熱愛,任何人的筆下都是對客觀自然的翻版與照搬。讀黃賓虹的繪畫作品就像品嘗陳年老釀一樣,品過之后回味無窮。他的“五筆七墨”法,為中國山水畫渾厚華滋民族性的形成奠定了基礎。創一代之畫風,彰顯了大家風范,為中國繪畫的發展留下了極為珍貴的文化遺產。 黃賓虹把一生奉獻給了藝術,創作習畫八十余年。早期師法傳統,皴法疏簡、筆墨秀逸;中年的時候深受新安畫派的影響,風格有所轉變;晚年的時候多臨習宋元時期的繪畫,例如范寬的《雪景寒林圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》。他總結出了自己的學畫歷程時說:“我在學畫時,先摹元畫,以其用筆、用墨法;次摹明畫,以其結構平穩,不易入邪道;在摹唐畫,使學能追古;最后臨摹宋畫,以其法備變化多。”(1984年5月對王伯敏語)。對于傳統山水畫精粹的學習,黃賓虹算是古今獨步。他師法傳統的階段是風格初步形成的時期。他這一時期的作品風格被評論界成為“白賓虹”,以疏淡清逸的風格著稱。從黃賓虹的《仙霞嶺上》這幅作品可以看出,(圖2-7)他在用筆上參差離合、大小斜正、肥長瘦短、齊而不齊之規范中,自然留露出一些飛白。他這種或動或靜的用筆本身構成了節奏的美感,也表現出了物象的“內美”。 黃賓虹是大器晚成的畫家,八十歲后面貌大變,用筆達到了爐火純青的地步。其用筆如拆釵股、屋漏痕更是出神入化、奇妙無比。 “黑賓虹”是黃賓虹代表作的審美特色,是他晚年所追求的山水氣象。他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法相互轉化,加了又加,點了又點,積了又積達到自己滿意為止。有時候一幅作品要積幾十遍,給人乍看是一片漆黑、雜亂。但是細看更耐人尋味,這也是他高人一頭的關鍵所在。他非常注重“黑”與“白”的對比,通過留白給畫面留了“活眼”使畫面更加有氣息,促使畫面更見靈性。例如這幅作品,畫面追求干濕澀潤、濃淡輕重、黑白虛實的變化與和諧,對大美的感受酣暢淋漓的表現了出來。作品黑中透亮,實里藏虛也是黃賓虹對夜山水的一種體驗結果。胸有千壑,造化自為我有是他師法造化的收獲。這也是黃賓虹藝術思想和人生追求的綜合,所以他的畫才尤見精神。 “四王”文化被認為是中國傳統繪畫的正宗。如王鑒的《青綠山水圖》,王時敏的《南山積翠圖》 王翚 《仿古四季山水圖》,王原祁 《山中早春圖》,黃賓虹在對四王的漬墨法則有獨特的見解,他曾經說過:“四王之畫多用之,謂畫多用枯筆乾皴而少滋潤,故四王畫每張均用漬墨,用之于大混點,以重墨飽筆漬水而出之,中有筆痕而外有墨暈。”黃賓虹倡導民學金石家之畫的精神。他強調人格學術與藝術全方位著眼,黃賓虹認為:“四王、八怪蹈入空疏,法度盡失。”又言:“有筆力然后可管水墨之亁濕濃淡以及高簡之逸品畫,非如清代之四王專用亁筆皴擦,而令勾勒之棱角。棱角是病,用筆圓即可無棱角,此剛柔得中之謂。明人枯硬,清代軟弱,惟啟禎至順治有好手,康熙、雍、乾即遜位,而咸同之間,金石學盛,知究筆法,趙之謙、吳讓之輩皆有筆墨。”黃賓虹的這種見解為中華民族傳統藝術找到了一個棄劣揚優、繼往開來,貫通中西的立足點和契機,吐納古今、貫通中西、正本清源、補偏救弊。他的繪畫藝術真正能夠代表中華民族學的精神,他不堪稱一代宗師,甚至說他是古圣先賢的品格,也毫不過分。 黃賓虹先生酷愛藝術,主張繪畫藝術源于生活。他對祖國的壯麗山河有很深的感情,曾贊許道:“中華大地,無山不美,無水不秀。”把這種感情融于筆墨躍然紙上。這樣就做到了“有的放矢”、“胸有成竹”。祖國山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的筆下展現出了靈性。這也是畫家對生活景致的深刻感受和心領神會,而又非常嫻熟地表現在筆墨技法之中,例如《設色山水》這幅作品。黃賓虹長期的師法造化、師法傳統,促使他的筆墨渾然超拔、蒼勁有力、氣韻生動、力透紙背,真所謂“元氣淋漓障猶濕”。黃賓虹筆墨自身的升華,使筆墨語言達到了一個高度,真可謂墨法之中藏筆韻,墨法之中藏靈氣。黃賓虹的作品《春江過雨圖》,描寫了春江秋色傍晚的優美景致,又充分體現出其筆墨的精湛、獨到的技法更耐人尋味。黃賓虹對筆墨的闡述在畫法要旨中講到:“論用筆法,必兼用墨;墨法之妙,全從筆出。”這說明了黃賓虹對筆墨的理解也上升了一個相當的高度。“筆法貴在平時練習,專之于心,運之以腕,筆筆須用中鋒。”“沒筆痕而顯筆腳,謂之書畫運筆。沒筆腳而顯露筆痕,謂之模畫信筆。雅俗優劣之分,筆法豈可不重哉。”他在畫學通論中的論述,對后世用筆用墨影響頗大。 黃賓虹提出筆墨“內美靜中參”,抒寫了筆墨渾厚華滋的民族性。賓虹精神也就是不斷體悟的精神,他用筆用墨的很多妙處也正是他參悟筆法、墨法的結果,這也是其用筆用墨的成功之處。“沿皴作點三千點,點到山頭氣韻來。七十客中知此事,嘉陵東下不虛回。”一點都是那么的高深莫測,可見他用筆用墨之法何其高深。成為古今之大成也,立一己之面目,造就一代大師。
王時敏真跡,拍賣場中無多見,多藏于國內外各大博物館中。《杜甫詩意圖》:紙本設色,縱39厘米,橫25.7厘米。北京故宮博物院藏。此圖共12頁,每幅隸書杜詩二句,后幅頁又自跋云:“見其所寫景物,瑰麗高寒,歷歷在眼,恍若身游其間,輒思寄興盤礴。適旭咸甥以巨冊屬畫,寒窗偶暇,遂拈景聯佳句,點染成圖,顧以肺腸枯涸,俗賴填塞,于作者意愜飛動之致,略未得其毫末。詩中字字有畫,而畫中筆筆無詩,漫借強題,鈍置浣花翁不少,慚愧!西廬老人王時敏。”上冊頁畫巫峽弈棋,松云絕壁,山村春色,藤月荻花。用筆頗為瀟逸,滿紙墨韻,非常生動。 《仙山樓閣圖》:圖軸,紙本,墨筆,縱:133cm,橫:63.5cm。現藏臺北故宮博物院。此圖是王時敏74歲時的作品,系為友人陳靜孚之母方太君70壽辰而作。王時敏以元黃公望畫法寫此圖,畫面上峰巒疊嶂,林木蔥郁,流泉曲繞,長松挺立。山谷中點綴著茅亭草舍,環境清幽。圖中煙嵐起伏,云霧環山,增加了畫面的高遠感與深遠感,同時產生虛實對比,使全圖籠罩在朦朧飄逸的氛圍之中,宛若仙境。其筆墨畫法尤見精絕超逸,是畫家晚年精品之一。本幅款署:“乙巳冬日寫《仙山樓閣圖》為靜孚道兄尊堂方太夫人袞壽,王時敏”鈐“王時敏印”(白文)、“西廬老人”(朱文)、“玄賞”(朱文)。 《南山積翠圖》:絹本設色,縱147.1厘米,橫66.4厘米,藏于遼寧省博物館。這是畫家為人賀壽之作。畫家繪高山逶迤、蒼松秀健,以此祝壽,有“壽比南山”之意。畫面重巒疊嶂,主峰高聳,煙嵐浮繞,林木蔥蘢,瀑布飛流;在各山嶺之間,房屋、宅院若隱若現,可游可居。近景山坡上,蒼松挺立,大概也隱喻“高壽”之意。整幅作品構圖繁復,行筆縝密,水墨淋漓酣暢,云氣升浮,生動地描繪了清潤自然的山間林野景象。《南山積翠圖》為畫家晚年所作,畫面布置有序,層次井然,筆墨清雋秀潤,沉靜淡雅,毫無躁氣,具有溫厚而博大之美。王時敏早年多臨摹古畫,并且按照宋、元古畫原跡進行臨摹,故其此時的作品淡雅溫潤,工整精細,清潤有余而蒼茫不逮。他不僅以古法進行創作,而且還將它作為評判作品的標準,主張“論蹊徑,宛然古人,而筆墨神韻,一一尋真”。王時敏中年多取法董其昌,筆墨皴染空靈,用筆細膩,運墨明凈灑脫。晚年,王時敏則以黃公望為宗,兼取董源、巨然、王蒙等諸家,作品更多體現出蒼勁渾厚之趣。70歲后,王時敏生活安定,得以潛心繪事,藝術上更是日臻妙境。
王原祁(1642-1715)〔清〕字茂京,號麓臺、石師道人,江蘇太倉人,王時敏孫。康熙九年(1670)進士,官至戶部侍郎,人稱王司農。以畫供奉內廷,康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》,五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水,繼承家法,學元四家,以黃公望為宗,喜用干筆焦墨,層層皴擦,用筆沉著,自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不澀,淡而厚,實而清,書卷之氣盎然紙墨外。王原祁在繪畫方面得到祖父和王鑒的傳授,喜歡臨摹五代至元代時期(公元907--公元1368年)的繪畫名作,繪畫風格主要受元代(公元1279--公元1368年)黃公望影響。在技巧方面,他作畫時喜歡用干筆,先用筆,后用墨,由淡向濃反復暈染,由疏向密,反復皴擦,干濕并用,畫面顯得渾然一體。除了會畫畫,他還編寫畫論,比較著名的有《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》。王原祁還擅長做詩,作品有《罨畫樓集》3卷。 王原祁承董其昌及王時敏之學,受清最高統治者之寵,肆力山水,領袖群倫。影響后世,形成婁東派(王原祁是江蘇太倉人,太倉也稱婁東),左右清代三百年畫壇,成為正統派中堅人物。縱觀王原祁一生的畫風,其早年跟隨其祖父王時敏學畫,他的山水畫直接淵源于祖父而面貌更強烈,筆墨氣味亦更醇厚,致力于摹古,形式變化豐富,但缺乏生活氣息和真是感受,他的早期作品如《仿子久山水圖》,是作者三十歲時的作品。此圖仿效黃公望筆意,出神入化。畫面筆墨簡淡,風格古秀。王原祁中年時期的作品,從摹古中脫出,形成自己的特色,筆墨比較秀潤,這一特點可以從《富春山圖》看出,此圖畫面云山秀水,用筆秀雅脫俗,沒色清淡圓潤,為他中年山水畫的代表作。后又受到王鑒指教,至六十歲時作畫,已顯示出一種“熟而后生”的老練,如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化,真率而意韻高古,生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁,是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊,色色相浸之處,全然不拘小節而直渲天然真趣。王翚 (1632年4月10日—1717年11月15日),字石谷,號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人 、清暉老人等。江蘇常熟人。生于1632年二月二十一日(4月10日),死于1717年十月十三日(11月15日)。清代著名畫家。被稱為清初畫圣。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。王翚自幼嗜畫,繼承家學,又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫,很早便表現出非凡的繪畫才能。王翚師從王時敏、王鑒。但他所畫山水不拘于一家,廣采博攬,集唐宋以來諸家之大成,熔南北畫派為一爐。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上,借鑒北宗的某些技法,比較全面地對 山水畫傳統進行整理,形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來,創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然,清幽靈動。王翚作畫喜好干筆、濕筆并用,而且多以細筆皴擦,畫面效果比較繁密。曾說“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”。他早期畫風清麗工秀,晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富于變化,水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過于圓熟,某些畫則顯得刻露,墨法少有變化,構圖略感壅塞。王翚與王時敏、王鑒、王原祁被并稱為“四王”,加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”或“四王吳惲”。其畫筆墨功底深厚,長于摹古,幾可亂真,但又能不為成法所囿,部分作品富有寫生意趣,構圖多變,勾勒皴擦渲染得法,格調明快。在四王中比較突出。其畫在清代極負盛名,康熙三十年(1691)奉詔繪制《康熙南巡圖》,歷時三年完成,受到康熙皇帝御賜“山水清暉”四字作為褒獎。被視為畫之正宗,追隨者甚眾,因他為常熟人,常熟有虞山,故后人將其稱為虞山派。
總結
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