這是戲曲人物簡筆畫圖片 卡通戲曲人物簡筆畫。圖片中表現的人物是青衣類型的人物形象。

戲劇是一種綜合的舞臺藝術，它借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現實生活。戲劇的種類很多。根據表演形式的不同可以分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲等。話劇以對話為主，如《雷電領》；歌劇以歌唱為主，如《白毛女》、《圖蘭朵》；舞劇以舞蹈為主，如《絲路花雨》；戲曲是我國傳統的戲劇形式，包括昆曲、京劇和各種地方戲，以歌唱、舞蹈為主要表演手段。根據劇情的繁簡和結構的不同，戲劇又可分為多幕劇和獨幕劇。根據題材所反映的時代的不同，戲劇可分為歷史劇和現代劇。另外，根據矛盾沖突性質和表現手法的不同，戲劇還可以分為喜劇、悲劇和正劇。正劇兼有悲劇和喜劇的因素，在古今中外的戲劇作品中占的比重最大。

須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴胡子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關羽、趙匡胤等。小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。2．旦行 簡稱“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。花旦：亦叫花衫，以服裝花艷為特色，以演皇后、公主、貴夫人、女將、小販、村姑等角色為主。武旦、刀馬旦：為演武功見長的女性。老旦：用本噪子演唱，多為中老年婦女。3．凈行 簡稱“凈”，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來并不干凈，故反其意為‘‘凈”凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色。4．末行 簡稱“末”。該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為“末”的。5．丑行 簡稱“丑”。劇中丑行勾臉，而勾畫“三花臉”，面譜與花臉有很大區別。2、秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，前者長于表現歡快、喜悅情緒；后者善于抒發悲憤、凄涼情感。依劇中情節和人物需要選擇使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滾板及花腔，拖腔尤富特色。主奏樂器為板胡，發音尖細清脆。3、一、精品性：也即藝術性。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以“遺產”對待，將戲曲完全視為“遺產”的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特征之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞臺占有重要的一席。由原初的質樸自然，經過累代的加工提高，尤其是文人的介入參與，使戲曲的文學性藝術性迅速攀高二、市場化：市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發展、戲曲劇種的生成發展是也市場化的產物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術優化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉化中經歷一次吐故納新、整合變革，適應當地觀眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。

靜態速寫先分類歸納類近似形，如同“合并同類項”。各種盔頭，常見的有相紗、相貂、金踏鐙等相比較，抓住共同特征較容易掌握。如畫文生巾、武生巾、八卦巾、方巾、學士巾等比較著畫。各種服裝，如把蟒、褶子、官衣、開氅比較著畫，把夸衣、抱衣、打衣，猴衣比較著畫。便于區別各類型的不同特征。盡可能畫的準確、細致，不同角度的不同形狀，以及與人體、如頭部、臂膀、腿部、腰的關系，熟悉地把握了，便要能默寫，爭取較熟練，準確地畫出各種服飾的形狀、結構，與人體的關系，即能默寫出角色靜態的基本形。各行當扮裝造型的整體特征與局部狀態，都能熟練地畫出，那么靜態戲曲人物速寫便基本掌握了。面對臺上各角色的靜態身段，便可把“臺下功夫”與現場視覺印象相結合，畫出生動的靜態戲曲人物速寫。這個過程決不是短時間能解決的，且要花費大量的精力和時日。當畫家面對舞臺，集中精力觀察捕捉優美的身段，并快速畫于紙面時，大腦純凈如一泓碧水，沒有任何雜念，當畫出較滿意的作品時，一股愉悅的心情，使人獲得一種無與比擬的精神享受，正是藝術行為具有的一些特殊功能之一。動態速寫強調身段的形體美，與前后的空間關系，主次虛實關系，表情神態、線條的韻律性，形式感，在小動態速寫中應有較好的把握。在長期的靜態速寫所記憶的戲曲人物扮裝形態與各部結構關系，及默寫積累的經驗與技巧，都成為畫動態速寫厚實的基礎。其實靜態速寫與動態速寫不是截然分開成兩個階段，往往是交叉進行的。速寫水平很高時，所畫的靜態速寫比初期作品會有質的飛躍。a.旦角在舞臺形象不如意時應作適當處理。有的演員過胖、過矮、或過高，都要按較理想的身材比例畫。一般都畫得較苗條、適中，這當然不包括畫演員肖像速寫。線條較流暢，與旦角的表演特征和唱腔特征一致。青衣用線更穩重一點，花旦用線更活潑一些。頭面的鳳點頭往往較實一點，泡子與片子對掐出面型很重要，兩鬢簪花要比五官放松，為襯托五官。五官中柳眉鳳眼的化妝效果，往往畫的較實，鼻子較虛，嘴形對表現情緒挺有用，但不能畫大。相對身上的褶子和帔的單純又較直挺的線，衣袖用線沿衣紋畫得豐富生動、較密，正是表現角色情緒較突出的部位。線的組合構造，律動感要認真對待。胸前的線尾子，都根據情況再畫，有時可以省略，因為往往與胸前下擺的線混淆，顯得亂。應注意，不要硬按扮裝原型照搬，畫速寫是繪畫藝術，應從畫面的美的需要決定取舍和移動線尾子等飾物的位置來處理形象。護住腳部的腰裙用線，不要用直線仿照直觀形象，直線不好看，應和帔下擺的直線一樣處理成較曲折的線，較柔和，舒服，有動感，也與旦角秀苗身形諧調。關鍵部位是水袖。水袖在小臂時，線條復雜或較直硬，應適當簡化處理，使之虛化，或用曲線，一定要服從手勢動態。隨時按身段的造型需要處理水袖。在水袖長垂和飛動時，要按動勢方向組織線條，強化動感。水袖的舞動對旦角造型很重要，也正是扮裝人物之美的特征。整體造型的用線形式講究用硬筆的特長之處，即輕重、剛柔、粗細的節奏和韻味。每一筆盡可畫準確，重復畫線易亂。在達到高水平時，有時按需要有意多用線條以構成形式之美，則另當別論。b.開氅花臉畫戲曲人物速寫有時先畫臉部。旦角、小生、老生等可先勾面形定位置、朝向，再定眉眼，鼻子位置，嘴的位置，有時畫了面形后即先畫雙臂、腰肢、下擺、再回筆五官、盔頭、發型。畫花臉也先畫前額、兩頰輪廓、可先畫出盔頭及絨球、再畫花臉臉譜結構與鼻子位置，其中畫眼珠位置很重要，旦角眼珠一般較虛，花臉、武生眼珠較實，以突出其情緒。畫髯口，要注意它的形態，唇上高出，兩頰下凹，不能畫成直線，曲度不夠也不好看。花臉髯口多是“扎”，即嘴部開口，須長且大。畫時不要原樣畫成長方形，應用線條分出主次長短、靈活一些。再說盔頭。竇爾墩頭上戴大額子。正中間的面牌很重要，先畫出面牌定位置，勾出帽沿，再在面牌上方中間勾幾個大絨球，也分出主次大小高低。兩頰兩側勾出絨珠與耳毛子。盔頭后有雉尾長翎。勾翎子位置，既不能亂放位置，也不硬按原型，可以根據人物的動勢在適當位置勾出。目的是造型的需要，根據律動關系作適當調整。用線細長且有力。花臉速寫用線以剛為主，表現角色性格，與唱腔、動作諧調。身上穿著道袍，因常是敞開大襟，也稱作“開氅”。花臉的身段中提襟開懷很有特色，有性格。開襟有多種動作，與臉譜，髯口作對比互襯很美，尤其演員配以拔背長身，腿下子午式，更顯出英勇豪爽。子午式是指頭部與身體分正側、扭開不在一條直線上做曲線形。象這類內行知識一定要掌握，才能更好地表現角色的“精氣神”。道袍的用線，長且多變化，又強調動感，與頭部的盔、臉譜，髯口形成對比。動態的表達，是用線靈活，一波三折，突出情緒感。如盔上絨球用線圈表達，卻不是死圈，是有體積感的是靈活的，跳動的，給人顫動的感覺。這也為畫大動態打基礎。c.靠把武生靠是源于古代戰將甲胄的武戲服裝，一種極優美的藝術服裝式樣。靠袖、靠肚、靠牌、吊魚、靠旗等構成武將戎裝形象，可認為是偉大創造，是成功的扮裝藝術造型的代表作品。靠把武生造形特征在靠身與靠旗。靠把武生的身段取自武術身形，所以通身呈現著力感美。畫靠把武生身段，注重靠身的形態與靠旗的動態。在突出盔頭、面部、髯口時，靠身與靠旗往往只重整體感覺，具體細部畫多了影響身段整體感覺。靠身雖是單片體，畫時卻不能用線條框死。先勾出靠肚形象與位置，再接上靠擺的形象、勾出吊魚。上邊的飾紋按需要勾出，卻不能影響動態的空間關系。身后的靠旗有四根，向斜后方輻射，畫時應打破它的平衡狀態，按疏密韻律處理，在盔頭后部應虛處理，以免與盔頭形象混淆。靠旗呈三角形，按原形畫顯呆板，應適當變化并按動勢擺起來，以強化動感。護腿的靠牌與飄帶不宜繁瑣用線，應以虛襯上身與靴子的實。厚底靴往往重調處理，與虛形靠身對比，與頭部呼應。應重視手的處理。武生身段中常有“雙指”、“捋髯”、“拉山膀”、“握拳”等手形，有握刀搶把子的動作。對手的基本結構熟練掌握，再熟悉武生身段中手勢的規律，不難畫得生動準確。再有，是大刀、長槍、單刀、寶劍、錘等把子的具體形象特征與結構，應熟練地掌握，能隨意畫出各種把子的造型與透視效果。有長桿的把子，如大刀、大槍在身段中，長桿不應畫得太直、會顯得死板僵硬，就按用力勢態畫得略呈弧狀，有力感，有彈性感。小動態速寫掌握的熟練，造型優美，用線精練，有韻味，人物生動傳神，若感到得心應手且已不滿足時，便是應步入畫大動態速寫的時候了。其實大動態速寫即是更高境界的“藝術速寫”之一。

可以掛的，客廳掛什么畫并沒有太多的講究，多是以個人愛好為主，而且客廳掛戲曲人物像還是很有品味的。

關良字良公。1900年12月30日生于廣東番禺，1986年11月28日卒于上海。 1917年赴日本學習油畫，1923年回國，任上海美術專科學校教授，參加過北伐戰爭，任政治部藝術股長，30～40年代輾轉于廣州、上海、重慶等地的藝術院校任教，并于名山大川旅行寫生，長于中國畫、油畫。曾任浙江美術學院教授、上海中國畫院畫師。著《關良藝事隨談》、《關良回憶錄》 出版《關良京戲人物水墨畫》、《關良油畫集》等他一生致力于藝術教育事業，并為最早將西方繪畫藝術介紹到我國的先行者之一.初專學西洋畫，后轉向水墨戲曲人物畫。建國后關良的彩墨戲劇人物畫獨樹一幟，最見風格，影響最大。他的作品用筆極簡，質樸平易，極富筆趣，不拘泥對象的解剖、透視和比例，而是以夸張、變形的手法傳神寫照，人物情態天真而幽默，尤其是眼神刻畫最見功力，眼睛瞳孔用濃墨點醒極傳神關良的作品在很長一段時間內不太有市場份額，進入90年代中期，一些拍賣行陸續推出關良的 關良畫作作品，若與國畫相比，他的油畫當時沒有什么行情，價格低得離譜。直到2000年后才有所表現，2001年他的油畫《孫悟空三打白骨精》在嘉德獲價22萬元；2002年油畫《靈派山》在嘉德獲價28.6萬元。導致關良作品價格偏低的主要原因是人們對關良作品缺乏理解。記得在關良一次畫展上，畫家李苦禪曾帶著一批學生去參觀，許多學生提出關良老師為什么不把人物畫得標準些，苦禪先生說：“良公的畫法叫得意忘形。”李苦禪所謂的“得意忘形”指的是“繪畫之形象”，而不是“形象之繪畫”。對此，關良以最理解相許。

總結

以上是生活随笔為你收集整理的戏曲人物是谁画的啊？的全部內容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

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