沒有白話詳說，已接近白話。芥子園畫譜青在堂畫學淺說　　鹿柴氏曰：論畫或尚繁，或尚簡，繁非也，簡亦非也，或謂之易，或謂之難，難非也，易亦非也，或貴有法，或貴無法，無法非也，終于有法更非也。唯先矩度森嚴，而后超神盡變，有法之極歸于無法，如顧長康之丹粉灑落，應手而生綺草，韓斡之乘黃獨擅，請畫而來神明，則有法可，無法亦可，唯先埋筆成冢，研鐵如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水。李思訓屢月始成，吳道元一夕斷手，則曰難可，曰易亦可，惟胸貯五岳，目無全牛，讀萬卷書，行萬里路，馳突董巨之藩籬，直躋顧鄭之堂奧，若倪云林之師右丞，山飛泉立，而為水凈林空，若郭恕先之紙鳶放線，一掃數丈，而為臺閣牛毛蠶絲，則繁亦可，簡亦未始不可，然欲無法必先有法，欲易先難，欲練筆簡凈必入手繁縟，六法，六要。六長，三病，十二忌，蓋可忽乎哉！六法　　南齊謝赫曰氣運生動，曰骨法用筆，曰應物寫形，曰隨類寫彩，曰經營位置，曰傳摸移寫，骨法以下五端可學而成，氣運必在生知。六要六長　　宋劉道醇曰，氣韻兼力一要也，格制俱老二要也，變異合理三要也，彩繪有澤四要也，去來自然五要也，師學舍短六要也。　　粗鹵求筆，一長也，僻澀求才，二長也，細巧求力，三長也，狂怪求理，四長也，無墨求染，五長也，平畫求長，六長也。三病　　宋郭若虛曰：三病，皆系用筆。一曰板，板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾。二曰刻，刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角。三曰結，結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢。十二忌　　元饒自然曰：一忌布置拍密；二忌遠近不分；三忌山無氣脈；四忌水無源流；五忌境無夷險；六忌路無出入；七忌石只一面；八忌樹少四枝；九忌人物傴僂；十忌樓閣錯雜；十一忌滃淡失宜；十二忌點染無法。三品　　夏文彥曰：氣韻生動，出于天成，人莫窺其巧者未知，神品；筆墨超絕，傳染得宜，意趣有異者，謂之妙品；得其形似而不是規矩者，謂之能品。　　鹿柴氏曰：此述成論也，唐朱景真于三品之上，更增逸品。黃休復作先逸而后神妙，其意則祖于張彥遠，彥遠之言曰，失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后謹細，其論顧奇矣！但畫至于神能事已畢，只有不自然者，逸則自應置三品之外，豈可于妙能議優劣？若失于謹細，則成無非無刺，媚俗容悅而為，畫中之鄉愿與媵妾，吾無取焉？分宗　　禪有南北，二宗于唐始分，畫家亦有南北，二宗亦于唐始分，其人實非南北也，北宗則李思訓父子，傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕，以至馬遠、夏彥之。南宗則王摩詰始，用渲澹一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊浩、關仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后馬駒云門也。重品　　自古以文章名世，不必以畫傳。而深于繪事者，代不乏人，茲不能具載，然不惟其畫，惟其人，因其人，想見其畫。令人亹亹起仰止之思者，漢則張衡、蔡邕；魏則揚修；蜀則諸葛亮；晉則嵇康、王羲之、王廙、王獻之、溫嶠；宋則逺公；南齊則謝蕙連；梁則陶弘景；唐則廬鴻；宋則司馬光、朱熹、蘇軾而已。成家　　自唐宋荊、關、巨、董以異代齊名，成四大家后，而至李唐、劉松年、馬遠、夏珪為南渡四大家，趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙為元四家，高彥敬、倪元鎮、方方壺，雖屬逸品，亦卓然成家，所謂諸大家者，不必分門立戶而門戶自在，如李唐則遠法，思訓、公望則近守董源，彥敬則一洗宋體，元鎮則首冠元人，各自春秋，赤幟難拔，不知諸家肖子，今日屬誰？能變　　人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道、元一變也，山水則大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。　　鹿柴氏曰：趙子昂居元代而猶守宋規，沈啟南本明人而儼然元畫，唐王洽若預知有米氏父子而若潑墨之關鑰先開，王摩詰若逆料有王蒙而渲澹之衣缽早具，或創於前，或守於后，前人恐后人之不善變而先自變焉，或后人更恐后人之不能善守而堅自守焉，然有膽不變者亦有識。計皴　　學者必須潛心畢智，先功某一家皴，至所學既成，心手相應，然后可以雜采旁收，自出爐冶，陶鑄諸家，自成一家。后則貴于渾忘，而先實貴于不雜。約略計之：　　披麻皴、亂麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云頭皴、雨點皴、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴，更有披麻而雜雨點，荷葉而攪斧劈者。至某皴創自某人某人馬牙皴，師法于某，余已具載于山水分圖之上，茲不贅。釋名　　淡墨重疊，旋旋而取之曰斡。淡以銃筆橫臥惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨袞同澤之曰刷。以筆直往而指之曰捽。以筆頭特下而指之曰擢。擢以筆端而注之曰點；點施于人物，亦施于苔樹。界引筆去謂之曰畫；畫施于樓閣，亦施于松針。就縑素本色縈拂以淡水而成煙光，全無筆墨蹤跡曰染。露筆墨蹤跡而成云縫水痕曰漬。瀑布用縑素本色，但以焦墨暈其旁曰分。山凹樹隙，微以淡墨滃溚成氣，上下相接曰襯。　　說文曰：“畫畛也，象田畛畔也。”釋名曰：“畫掛也，以彩色掛象物也。”尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路與山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，山下有潭曰瀨，山間平坦曰坂，水中怒石曰磯，海外奇山曰島，山水之名，約略如此。用筆　　古人云：“有筆有墨。”筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉。但有輪廓，而無皴法，即謂之無筆；有皴法，而無輕重向背云影明晦，即謂之無墨。王思善曰：“使筆不可反為筆使。”故曰石分三面。此語是筆亦是墨。　　凡畫有用畫筆之大小蟹爪者，點花染筆者，畫蘭與竹筆者，有用寫字之兔毫湖穎者，羊毫雪鵝柳條者，有慣倚毫尖者，有專取禿筆者，視其性習，各有相近，未可執一。　　鹿柴氏曰：“云林之仿關仝，不用正峰，乃更秀潤，關仝實正峰也。李伯時書法極精，山谷謂其畫之關鈕，透入書中，則書亦透畫中矣。錢叔寶游文太史之門，日見其搦管作書，而其畫筆益妙。夏詠與陳嗣初王孟端相友善，每于臨文，見草，而竹法愈超。與文士熏陶實資筆力不少。又歐陽文忠公用尖筆干墨，作方闊字，神采秀發，觀之如見其清眸豐頰，進趨曄如。徐文長醉后拈寫字敗筆，作拭桐美人，即以筆染兩頰。而豐姿絕代，轉覺世間鉛粉為垢，此無他蓋其筆妙也。用筆至此，可謂珠撒掌中，神游化外。書與畫均無歧致。不寧惟是，南朝詞人直謂文為筆。沈約傳曰：“謝元暉善為詩，任彥升工于筆。”庾肩吾曰：“詩既若此，筆又如之。”杜牧之曰：“杜詩韓筆愁來讀，似倩麻姑癢處抓。”夫同此筆也，用以作字作詩作文，俱要抓著古人癢處，即抓著自己癢處。若將此筆，作詩作文與作字畫，俱成一不痛不癢，世界會須早斷此臂，有何用哉？”用墨　　李成惜墨如金，王洽潑墨審成畫。夫學者必念惜墨潑墨四字于六法三品，思過半矣。　　鹿柴氏曰：大凡舊墨，只宜書畫紙，仿舊畫，以其光芒盡斂，火氣全無，如林逋、魏野具屬典型久宜并席，若將舊墨，施于新繒，金箋金筆之上，則翻不若新墨之光彩直射，此非舊墨之不佳也，實以新楮繒難以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新貴暴富座上，無不掩口胡慮臭味何能相人，余故謂舊墨留書，舊紙新墨，用畫新繒金楮，且可任意揮灑，不必過惜耳。重潤渲染　　畫石之法，先從淡墨起可改救，漸用濃墨者為上，董源坡腳下多碎石，乃畫建康山勢，先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破，其深凹處，著色不離乎此，石著色要重，董源小山石謂之礬頭，山中有云氣，皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃屈曲為之，再用淡墨破。　　夏山欲雨，要帶水筆暈開，山石加談螺青于磯頭更覺秀潤，以螺青入墨或藤黃入墨畫石，其色亦浮潤可愛。冬景借地為雪，以薄粉暈山頭，濃粉點苔，畫樹不用更重，干瘦枝脆，即為寒林，在用談墨水重過加潤之，則為春樹。　　凡畫山著色與用墨，必有濃淡者，以山必有云影，有影處必晦，無影有日色處必明，明處淡，晦處濃，則畫成儼然云光日影浮動于中矣！　　山水家畫雪景多俗，嘗見李營丘雪圖，峰巒林屋，皆以淡墨為之，而水天空處，全用粉填，亦一奇也。凡打遠山，必先香朽其勢，然后以青以墨一一染出，處一層色淡，后一層略深，最后一層又深，蓋愈遠者得云氣愈深，故色愈重也。　　畫橋梁及屋宇須用淡墨潤一二次，無論著色與水墨，不潤即淺薄。王叔明畫有全不設色，只以赭石淡水潤松身，略勾石廓，便風采絕倫。天地位置　　凡經營下筆，比留天地，何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方主意定景，窺見世之初學，據爾把筆，涂抹滿幅，看之添塞人目，已覺意阻，那得取重于賞鑒之士？　　鹿柴氏曰：徐文長論畫，以奇峰絕壁，大小懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上。此語似與前論未合，曰：文長乃瀟灑之士，卻于極填塞中具極空靈之致，夫曰：曠若曰密，如于字縫早逗露矣。破邪　　如鄭癲仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云、吳小仙，于屠赤水畫箋中，直斥之為邪魔，切不可使此邪魔之氣繞吾筆端。去俗　　筆墨間寧有稚氣毋有滯氣，寧有霸氣毋有市氣，滯則不生，市則多俗，俗猶不可侵染，去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣，學者其慎旃哉。設色　　鹿柴氏曰：天有云霞，爛然成錦，此天之設色也；地生草樹，斐然有章，此地之設色也；人有眉目唇齒，明皓紅黑，錯陳于面，此人之設色也；鳳擅苞，雞吐綬，虎、豹炳蔚其文，山雉離明其像，此物之設色也；司馬子長援據《尚書》、《左傳》、《國策》諸書，古色燦然，而成《史記》，此文章家之設色也；犀首張儀，變亂黑白，支辭博辨，口橫海市，舌卷蜃樓，務為鋪張，此言語家之設色也。夫設色而至于文章，至于言語，不惟有形，抑且有聲矣。嗟乎！大而天地，廣而人物，麗而文章，贍而言語，頓成一著色世界矣！豈惟畫然。即淑躬處世有如所謂倪云林淡墨山水者，鮮不唾面，鮮不噴飯矣。居今之世，抱素其安施耶？故即以畫論，則研丹攄粉，稱人物之精工；而淡黛輕黃，亦山水之極致。有如云橫白練，天染朱霞，峰矗曾青，樹披翠廚，紅堆谷口，知是春深，黃落車前，定為秋晚，豈非胸中備四時之氣，指上奪造化之工，五色實令人目聰哉！　　又曰：王維皆青綠山水，李公麟盡畫白描人物，初無淺絳色也，昉于董源，盛于黃公望，謂之曰吳裝，傳至文、沈，逐成專尚矣。黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆勾出大概。王蒙多以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭石勾出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。石青　　畫人物可用滯笨之色，畫山水則惟事輕清。石青只宜用所謂梅花片一種，以其形似，故名。取置乳缽中，輕輕著水乳細，不可太用力，太用力則頓成青粉矣。然即不用力，亦有此粉，但少耳，研就時傾入磁盞，略加清水攪勻，置少傾，將上面粉青撇起，謂之油子。油子只可作青粉，用著人衣服。中間一層是好青，用畫正面青綠山水。著底一層，顏色太深，用以嵌點夾葉及襯絹背。是之謂頭青、二青、三青。凡正面用青綠者，其后比以青綠襯之，其色方飽滿。　　有一種石青，堅不可碎者，以耳垢少許彈入，便研細如泥。墨多麻亦用此出儼棲幽事。石綠　　研石綠亦如研石青，但綠質甚堅，先宜鐵椎擊碎，再入乳缽內，用力研方細，石綠用蝦背者佳，亦水飛三種，分頭綠二綠三綠，亦如用石青之法。青綠加膠，必須臨時，以極清水投入蝶內，再加清水溫火上略溶用之，用后即宜撇去膠，水不可存之于內以損青綠之色，撇法用滾水少許，投入青綠內，并將此蝶子安滾水盆內，須淺不可沒入，重湯頓之，其膠自盡浮于上，撇去上面清水則膠盡矣，是之謂出膠法。若不出盡，則次遭取用，青綠便無光彩。若用則臨時再加新膠水可也。朱砂　　用箭頭者良，次則芙蓉疋砂。投入乳缽中研極細，用極清膠水同清滾水傾入盞內，少頃將上面黃色者撇一處，曰朱標，著人衣服用，中間紅而細者，是好砂，又撇一處，用畫楓葉欄楯寺觀等項，最下色深而粗者，人物家或用之，山水中無用處也。銀朱　　萬一無朱砂，當以銀朱代之，亦必有標朱，帶黃色者，水飛用之，水花不入選。珊瑚朱　　唐畫中有一種紅色，歷久不變，鮮如朝日，此珊瑚屑也，宣和內府印色，亦多用此，雖不經用，不可不知。雄黃　　揀上號通明雞冠黃，研細水飛之法，與朱砂同，用畫黃葉與人衣，但金上忌用，金箋著雄黃，數月后即燒成慘色矣。石黃　　此種山水中不甚用，古人卻亦不發，妮古錄載石黃用水一碗，以舊席片覆水，碗上置灰，用炭火煅之，待石黃紅如火，取起置地上，以碗覆之，候冷細研調，作松皮及紅葉用之。乳金　　先以素盞稍抹膠水，將枯撤金泊，以手指蘸膠一一粘如，用第二指團團摩搨，待干，粘碟上，再將清水滴許，搨開屢干屢解，一極細為度，再用清水將指上，及碟上一一洗凈，俱置一碟中以微火溫之，少頃金沈，將上黑色水盡行傾出，曬干，碟內好金，臨用時稍稍加極清薄膠水調之，不可多，多則金黑無光，又法將肥皂核內剝出白肉，溶化作膠，似更清。傳粉　　古人率用蛤粉法，以蛤蚌殼煅過，研細，水飛用之，今閔中下四府堊壁，尚多用蚌殼灰，以代石灰，猶有古人遺意，今則畫家，概用鉛粉矣，其制以鉛粉將手指乳細，醮極清膠水于碟心摩擦，待摩擦干，又醮極清膠水，如此十數次，則膠粉渾溶，搓成餅子，粘蝶一角曬干，臨用時以滾水洗下，再清清滴膠水數點，撇上面者用，下者拭去，研粉必須手指者，以鉛經人氣，則鉛氣易耗耳。調脂　　諺云：藤黃莫入口，胭脂莫上手，以胭脂上手，其色在指上經數日不散，非用醋洗不退，須用福建胭脂，以少許滾水略浸，將兩筆管如染坊絞布法，絞出濃汁，溫水頓干用之。藤黃　　本草釋名：載郭義恭廣志，謂岳鄂等州，崖間海藤花葉敗落石上，土人收之，曰沙黃，就樹采拮，曰臘黃，今訛為銅苗，為蛇矢，謬也。又周達觀直獵記云：黃乃樹脂，番人以刀斫樹，脂滴下次年收之者，其說雖與郭異，然皆言草木花與汁也，從無蟒蛇矢之說，但氣味酸，有毒，蛀牙齒，貼之即落，舔之舌麻，故曰莫入口耳。當揀一種如筆管者，曰筆管黃，最妙。　　舊人畫樹，率以藤黃水如墨內，畫枝干，便覺蒼潤。靛花　　福建者為上，今日棠邑產者亦佳，以漚藍不在土坑，未受土氣，且少石灰，故色迥異他產，看靛花法，須揀其質極輕，而青翠中有紅頭泛出者，將細絹篩濾去草屑，茶匙少少滴水，如乳缽中，用椎細乳，干則再加水，潤則又為擂，凡靛花四兩，乳之必須人力一日，始浮出光彩，再加清膠水，洗凈乳杵缽，盡傾入巨盞內澄之。將上面細者撇起．盞底色粗而黑者．當盡棄去。將撇起者置烈日中，一日曬干乃妙。若次日則膠宿矣。凡制他色，四時皆可。獨靛花必俟三伏，而畫中亦惟此色用處最多，顏色最妙也。草綠　　凡靛花六分，和藤黃四分，即為老綠，靛花三分，藤黃七分，即為嫩綠。赭石　　先將赭石揀其質堅而麗者為妙，有一種硬如鐵與爛如泥者，皆不人選。選以小沙盆水研細如泥，投入極清膠水，寬寬飛之，亦取上層，底下所澄，粗而色慘者棄之。赭黃色　　藤黃中加以赭石，用染秋深樹木葉彩色蒼黃，自與春之嫩葉淡黃有別，如著秋景中，山腰之平坡，草間之細路，亦當用此色。老紅色　　著樹葉中丹楓鮮明烏柏冷卻，則當純用朱砂，如柿栗諸夾葉，須用一種老紅色，當于銀朱中加赭石著之。蒼綠色　　初桑木葉，綠吹變黃，有一種蒼老暗淡之色，當于草綠中加赭石用之，秋初之石坡土徑，亦用此色。和墨　　樹木之陰陽、山石之凹凸處，于諸色中陰處凹處處，俱宜加墨，則層次分明，有遠近向背矣。若欲樹石蒼潤，諸色中盡可加以墨汁，自有一層陰森之氣，浮于丘壑間。但朱色只宜淡著，不宜和墨。　　余將諸件重滯之色，分羅于前，而以赭石靛花清靜之品，獨殿于后者，以見赭石靛花二種，乃山水家日用尋常有賓主之誼焉，丹砂石黛猶如峩冠博帶揖讓，雍容安得不居前席？有師行之法焉，凡出師以虎賁前功，羽扇幕后，則丹砂石黛皆虎賁也，又有德充之符馬滓穢日以去清虛日以來，則赭石靛花又居清虛之府藝也，而進乎道矣。絹素　　古畫，至唐初皆生絹，至周昉韓干后，方以熱湯半熟，入粉，槌如銀板，故人物精彩入筆。今人收唐畫，必以絹辨。見文粗，便云不是唐，非也。張僧畫、閻本立畫，世所存者皆生絹。南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。宋有院絹，勻凈厚密，有獨梭絹，細密如紙，闊至七八尺，元絹類宋，元有密機絹，亦極勻凈，蓋出吾禾魏塘密家，故名，趙子昂盛子昭多用明絹內府者，亦珍等宋織。　　古畫絹淡墨色，卻又一種古香可愛，破處必有鯽魚口，連有三四線，不直裂也，直裂者偽矣。礬法　　絹用松江織者，不在銖兩重，只揀其極細如紙，而無跳線者，粘幀子之上左右三邊，幀下以竹簽簽之，以細繩交互纏幀，待上礬后，扯平無凹無偏，如絹長七八尺，則幀之中間宜上一撐棍，凡粘絹必挨大干方可上礬，未干則絹脫矣，礬時排筆無侵粘邊，侵亦絹脫矣，即候干不侵粘處，因梅天吐水，而絹欲脫，則急以礬摻邊上，又萬一侵邊而有處欲脫，則急以竹削鼠壓釘釘之，礬法，夏月每膠七錢，用礬三錢。冬月每膠一兩，用礬三錢。膠須揀極明而不作氣者，近日廣膠，多如麩面假造，不堪用。礬須先以冷水泡化，不可投熱膠中，投入便成熟礬矣。凡上膠礬，必須作三次，第一次須輕些，第二次飽滿，而青青之上，第三次則以極清為度，膠不可太重，重則色堵，而畫成多冰裂之憂，礬不可太重，重則絹上起一層白鋪，畫時滯筆，著色無光落，絹背襯處亦然，礬時幀子宜立起，排筆自左而右，一筆挨一筆橫刷，刷宜勻，不使其漬處，一條一條，如屋漏痕，如此細心礬成，即不畫亦屬雪凈江澄，殊可締玩，若畫遇稍粗之絹，則用水噴濕，石上槌眼匾，然后上幀子礬。紙片　　澄心堂宋紙及宣紙，舊庫疋紙楚紙皆可以任意揮毫，濕躁由我，惟宣紙中一種鏡面光，及數揭而粗且薄之高麗紙，云南之砑金箋，與近日之灰重水性多之時則為紙中奴隸，遇之，即作蘭竹，猶屬違心也。點苔　　古人畫多有不點苔者，苔原設以蓋皴法之慢亂，既無慢亂，又何須挖肉做瘡，然即點苔，亦須于著色諸，一一告竣之后，如叔明之渴苔，仲圭之攢苔，亦自不茍也。落款　　元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位翻多寄趣，近日俚鄙匠習，宜學沒字碑為是。練碟　　凡顏色碟子，先以米泔水溫溫煮出，再以生姜汁及醬涂底下，入火煨頓，永保不裂。洗粉　　凡畫上用粉處微黑，以口嚼苦杏仁水洗之，一二遍即去。揩金　　凡金箋金扇上，有油不可畫，以大絨一塊揩之，即受墨矣。用粉揩固去油，但終有一層粉氣，亦有用赤石脂者，終不若大絨之為妙也。礬金　　凡金箋起難畫，及油滑膠滾，畫不上者，但以薄薄輕礬水刷之，即好畫矣。如好金箋畫完時，亦當上以輕礬水，則付裱無件裂、粘起之患。　　往余侍櫟下先生，先生作近代畫，人傳亦曾聞道于盲，有所商榷，余退而成畫董狐一書，自晉唐以迄昭代，或人系一傳，或傳列數賢，客有指為畫海者，尚剞劂有待，茲特淺說俾初學耳，然后坡不惜筆舌誘掖不惟讀書之士，見而了然盡理，即丹青之手，見而皇然讀書客，曰：此有苗格也，余急掩其口，時已未古，重陽新亭客櫵識。

《芥子園畫傳》的作者是畫家王概、王蓍、王臬、諸升。《芥子園畫傳:花鳥》自問世以來，備受時人贊賞。《芥子園畫傳:花鳥》成為世人學畫的必修之書，是一部中國傳統繪畫的經典課本，并且風行于畫壇。

這個是日本1935年發行的，如果你有此版本全套那價值還是很大的，但是單單一本價值就大大縮水了，市場大概五千以內了。

上海書畫出版說明：《芥子園畫傳(全10冊)》，本書采用國家圖書館古籍館特藏善本之康熙版本，為早年大收藏家鄭振鐸先生捐贈之物，彌足珍貴。本次出版，全部采用四色影印，逼真還原了康熙版《芥子園畫傳》的原貌和神韻。為了便于讀者更好地理解畫傳中講解的畫法技要，我們還將原版中木刻影印文字轉換成繁體豎排文字，并加以點校、注釋、評講，屬該畫傳出版之首創，相信會對讀者學習、領會、體悟《芥子園畫傳》之精要、了解其成書歷史起到很好的幫助作用。江西美術出版說明：《芥子園畫傳(康熙版原大全彩)(套裝共3冊)》是中國美術史上一部奇書，同時也是中國出版史上第一部用圖解方式解析繪畫技法的彩色套版圖書。《芥子園畫傳(康熙版原大全彩)(套裝共3冊)》對中國傳統繪畫的傳承與發展產生了極其重大而深遠的影響。近代中國畫巨匠齊白石、傅抱石、李可染等都對《芥子園畫傳(康熙版原大全彩)(套裝共3冊)》大加推崇，足以說明此書對中國畫的發展所作出的貢獻。《芥子園畫傳(康熙版原大全彩)(套裝共3冊)》出現在清康熙十八年（公元一六七九年），是清初文豪李漁先生編輯出版，并以他居所芥子園為名的一部畫譜

芥子園畫譜的作者：王概(生卒年未詳)，初名匄，一作改，亦作丐，字東郭，又字安節，秀水(今嘉興)人。久居江寧(今江蘇南京市)。　王概從龔賢(1618—1689)學山水畫，用墨濃重，善作大幅及松石等。王概兼擅治印、刻竹，并善詩文，著有《澄心堂紙賦》稱于時。康熙四十四年(1705)作《采芝圖扇》，現藏故宮博物院。《中國美術家人名辭典》稱其作品：“雄快以取勢，蒼健或過之，而沖和不足。人物、花卉、翎毛之類，都有味外之味。”王概在中國繪畫史上有名，主要是曾應沈因伯之請，以明李流芳課徒畫稿為基礎，率先編繪中國畫技法圖譜——《芥子園畫譜》。

《芥子園畫譜》，又稱《畫傳》，誕生于清代。清代著名文學家李漁，曾在南京營造別墅“芥子園”，并支持其婿沈心友及王氏三兄弟(王概、王蓍、王臬)，編繪畫譜，故成書出版之時，即以此園名之。此畫譜堪稱中國的教科書。畫譜系統地介紹了中國畫的基本技法，淺顯明了，宜于初學者習用，故問世300余年來，風行于畫壇，至今不哀。許多成名的藝術家，當初入門，皆得惠于此。稱其為啟蒙之良師。全書主要分為初集、二集、三集三部分，囊括樹譜、山石譜、人物屋宇譜、梅蘭竹菊譜、花卉草蟲翎毛譜之精華內容。除此之外，并附中國畫的繪畫技法、各名家畫論及經典畫作于其中，以饗讀者。

總結

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