兰竹图这幅画是谁画的呢?
生活随笔
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兰竹图这幅画是谁画的呢?
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[宋] 蘇 軾 《枯木竹石圖》 蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能,主張詩畫相融相通,要求作品有詩的境界,物象有活的精神,是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》,繪干扭枝曲的枯樹,若掙扎伸展,堅硬頑強;雖筆墨不多,卻有孤傲險怪之氣,與其傲岸豪放的性格相一致,抒寫了胸中的磊落不平。 [清] 石濤 《梅花圖》 石濤是明清時期最富有創造性的杰出畫家,在繪畫藝術上有獨特貢獻,成為清一代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰:“海內丹青家不能盡識,而大江以南,當推石濤為第一。”由于他飽覽名山大川,“搜盡奇峰打草稿”,形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法,枯濕濃淡兼施并用,尤其喜歡用濕筆,通過水墨的滲化和筆墨的融和,表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重,墨氣淋漓,空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒,很少皴擦;或粗線勾斫,皴點并用。有時運筆酣暢流利,有時又多方拙之筆,方園結合,秀拙相生。石濤作畫構圖新奇。無論是黃山云煙,江南水墨,還是懸崖峭壁,枯樹寒鴉,或平遠、深遠、高遠之景,都力求布局新奇,意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆,淋漓灑脫,不拘小處瑕疵,作品具有一種豪放郁勃的氣勢,以奔放之勢見勝。 [清] 鄭板橋 《石壁蘭竹圖》 “揚州八怪”中最受人們稱道的畫家是鄭板橋。他有詩、書、畫三絕,三絕中又有三真:真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作,遍布世界,馳譽中外,深得人們的喜愛和推崇。鄭板橋善畫蘭,竹,石,尤精墨竹,學徐渭,石濤,八大的畫法,擅長水墨寫意。在創作方法上,提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。鄭板橋特別強調要表現“真性情”、“真意氣”。他筆下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹,往往挺勁弧直,具有一種弧傲,剛正,“倔強不馴之氣”。 在藝術手法上,鄭板橋主張“意在筆先”,用墨干淡并兼,筆法疲勁挺拔,布局疏密相間,以少勝多,具有“清癯雅脫”的意趣。他還重視詩、書、畫三者的結合,用詩文點題,將書法題識穿插于畫面形象之中,形成不可分割的統一體。尤其是將書法用融于繪畫之中,畫竹是“以書之關紐透入于畫”。畫蘭葉是“借草書中之中豎,長撇運之”,進一步發展了文人畫的特點。 《竹枝圖》卷,元,倪瓚(紙本,墨筆,縱34cm,橫76.4cm。) 本幅自識:“老懶無悰,筆老手倦,畫止乎此,倘不合意,千萬勿罪。懶瓚。”款識內側有清乾隆帝題七絕一首,鈐明代項子京,清代梁清標、安岐、清內府,近人王南屏等鑒藏印多方。 倪瓚的《清閟閣全集》卷九中有一段著名的《跋畫竹》:“……余之竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉!或涂抹久之,它人視以為麻為蘆,仆亦不能強辯為竹,真沒耐覽者何……”。觀此圖,竹干與枝節形態宛然,竹葉偃仰疏密布置得當,生意十足,可知作者并非真的不求形似,而是在形似的基礎上進一步強調神似,追求筆墨的逸趣,并借以抒發自己的心性。正如倪瓚自己所說:“下筆能形蕭散趣,要須胸次有筼筜!”圖中用筆峭勁靈動,似懶實蒼,實已得墨竹畫蕭散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并輔以高超的筆墨技巧,才能創作出如此優秀的藝術作品。 《石渠寶笈續編·寧壽宮》、《墨緣匯觀》卷五著錄。
揚州八怪:羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎擅長畫竹:鄭燮(鄭板橋)1.鄭燮 鄭燮(1693--1765),字克柔,號板橋,江蘇興化人,應 鄭燮(鄭板橋)科舉為康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣,有政聲以歲饑為民請賑,忤大吏,遂乞病歸。作官前后,均居揚州, 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等,而畫蘭竹五十余年,成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大山人,而自成家法,體貌疏朗,風格勁峭。工書法,用漢八分雜入楷行草,自稱六分半書。并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三,不泥古法, 重視藝術的獨創性和風格的多樣化,所謂未畫之先,不立一格,既畫之后,不留一格,對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論,他畫竹并無師承,多得于紙窗粉壁日光月影,直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法,板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹,要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾,實質卻相通,同時強調構思與熟練技巧的高度結合,但板橋的方法要“如雷霆霹靂,草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》,竹子畫得艱瘦挺拔,節節屹立而上,直沖云天,他的葉子,每一張葉子都有著不同的表情,墨色水靈,濃淡有致,逼真地表現竹的質感。在構圖上,板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子,連“揚州八怪”之一金農都感嘆說,相較兩人的畫品,自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石,用以慰天下之勞人,非以供天下之安享人也。” 板橋的書法, 自稱為“六分半書”,他以蘭草畫法入筆,極其瀟灑自然,參以篆、隸、草、楷的字形, 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書,體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美,“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體,開創了書法歷史的先河。 蘭石圖 石壁蘭竹圖 九畹蘭花圖 2.高翔 高翔 高翔(1688--1753),字鳳崗,號西唐,又號樨堂,江蘇揚州人,清代畫家,“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤,所畫園林小景,多從 寫生中來,秀雅蒼潤,自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵,全以韻勝。〗亦 善于寫真,金農、汪士慎詩集開首印的小像,即系高翔手筆,線描簡練,神態逼真。精刻印,學程邃。亦善詩,有《西唐詩鈔》。 晚年時由于右手殘廢,常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載:“石濤死,西唐每歲春掃其墓,至死弗輟”。意思是說,石濤死后,高翔每年春天都去掃墓,直到死都沒有斷過。從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外,也精于寫真和刻印。 揚州即景圖一 彈指閣圖二 揚州即景圖二 3.金農 金農(1687—1764),字壽門,號 金農冬心,浙江仁和(今杭州)人,久居揚州。平生 未做官,曾被薦舉博學鴻詞科,入京未試而返。他博學多才,五十歲后始作畫,終生貧困。他長于花鳥、山水、人物,尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸,布局考究,構思別出新意,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體,自謂“漆書”,另有意趣,又謂金農體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。 精篆刻、鑒定,善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花,枝多花繁,生機勃發,還參以古拙的金石筆意 ,風格古雅拙樸,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長于題詠,"每畫畢,必有題記,一觸之感"。也擅長書法,取法于《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸,楷書自創一格,號稱"漆書",另有意趣,又謂金農體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》,《冬心先生雜著》,其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 墨梅斗方圖 菊花圖 高梧玉立圖 4.李鱔 李鱔(1686--1762),字宗揚,號復堂,又號懊道人,江蘇興化人 。康熙五十年中舉,五十三年以繪畫召為內廷供奉,因不愿受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣,以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之后,至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切,故鄭有賣畫揚州,與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水,繼承黃公望一路,供奉內廷時曾隨蔣廷學畫,畫法工致 ;后又向指頭畫大師高其佩求教,進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發,遂以破筆潑墨作畫,風格為之大變,形成自己任意揮灑,水墨融成奇趣的獨特風格,喜于畫上作長文題跋,字跡參差錯落,使畫面十分豐富,其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 三陽開泰圖 蕉鵝 芭蕉萱石圖 5.黃慎 黃慎寫意人物黃慎(1687-1770后),字恭懋,躬懋,一字恭壽,菊壯,號癭瓢,東海布衣等,福建寧化人。擅長人物寫意,間作花鳥、山水,筆姿荒率,設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之一。 青年時,學習勤奮,因家境因難,便奇居蕭寺,"書為畫,夜無所得蠟,從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物,早年師法上官周 ,多作工筆,后從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪,以狂草筆法入畫, 變為粗筆寫意。 黃慎的寫意人物,創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那里,變為"破毫禿穎",化聯綿不斷為時斷時續,筆意更加跳蕩粗狂,風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫,行筆“揮灑迅疾如風,”氣象雄偉,點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫,多取神仙故事,對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪,給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材于蘇軾《放鶴亭記》,畫面右側立一白鶴,老叟似在仰望空中飛翔之鶴,童子手挽花籃,卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路,來往空空白鶴歸”(黃慎《題林逋馴鶴圖》),黃慎兩次寓居揚州,先后17年,十里揚州,成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來,編為《蛟湖詩抄》。 抱琴人物圖 鐘馗圖 仕女抱瓶圖 6.李方膺 李方膺(1695~1755),中國清代詩畫家,字虬仲,號晴江,別號秋池,抑園,白衣山人等,通州(今江蘇南通)人。寓居金陵借園,自號借園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之家,曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職,為官時"有惠政,人德之",后因遭誣告被罷官,去官后寓南京借園,自號借園主人,常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來,工詩文書畫,擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等,注重師法傳統和師法造化,能自成一格,其畫筆法蒼勁老厚,剪裁簡潔,不拘形似,活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚,也能人物、山水,尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓,粗頭亂服 ,不拘繩墨,意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱,老干新枝 ,欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗,著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩,后人輯有《梅花樓詩草》,僅二十六首,多數散見于畫上。 風竹 梅花圖 秋菊圖 李方膺既不是揚州人,又未如黃慎,金農等久住揚州賣畫,何以得側身于“揚州八怪”之列?關于這個問題,《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證,其要點為:一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮,江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當;二、通州于雍正元年(一七二三)前,還只是一個屬于揚州府的散州,李方膺于康熙五十七年(一七一八)入學時,籍貫便是揚州府通州,所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼,除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》,《三友圖》已可略見一斑外,更有可述者。 首先,板橋對李方膺的畫藝極為佩服,評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技,但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹“東坡,與可畏之”連畫墨竹的圣手蘇軾,文同都“畏之”,可見其評價之高。至于對李方膺最擅長的墨梅,則論述更具體,評價更高,鄭板橋在李方膺逝世五年后所作的《題李方膺畫梅長卷》中說: "蘭竹畫,人人所為,不得好。梅花、舉世所不為,更不得好。惟俗己俗僧為之,每見其大段大炭撐拄吾目,真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為于舉世不為之時,以難見工,以口口矣。故其畫梅,為天下先。日則凝視,夜則構思,身忘于衣,口忘于味,然后領梅之神、達梅之性,挹梅之韻,吐梅之情,梅亦俯首就范,入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者,絕不剪裁,乃真剪裁也;所謂刻劃者,絕不刻畫,乃真刻畫。宜止曲行,不人盡天,復有莫知其然而然者,問之晴江,亦不自知,亦不能告人也,愚來通州、得睹此卷,精神浚發,興致淋漓。此卷新枝古干,夾雜飛舞,令人莫得尋其起落,吾欲坐臥其下,作十日功課而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。" 在這幅畫上,他還題了一首四言詩; 梅根嚙嚙,梅苔燁燁, 幾瓣冰魂,千秋古雪。 據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》,原件藏南通博物館)的跋語“郝香山,晴江李公之侍人也,寶其主之筆墨如拱壁,而索題跋于板橋老人。”我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州,李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫,請鄭板橋題辭。鄭有感于他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義,便欣然命筆,寫了上引題跋和詩,鄭板橋這次來通州,住在城北二十余里的秦灶, “寓保培基井谷園”(金榜《海曲拾遺》),并去游狼山,在他的集子中,留下了《游白狼山》七絕兩首。 這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱贊李虧膺所畫梅花“以難見工”,“為天下先”并具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁,不刻劃為刻劃,順乎梅之天性,不見人工雕琢的藝術經驗;最后表示對這幅梅畫的“新枝古干,夾雜飛舞”十分傾倒,愿意“坐臥其下,做十日功課而后去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情,也反映了鄭板橋跟李云膺結交已久,接觸甚多,知之甚深,是他們深厚友誼的重要見證。 乾隆十六年(一七五一)冬,李方膺解任合肥知縣后,在南京借寓項氏花園,題名借園,從此定居下來,直至二十年(一七五五)秋因病回通州,其間整整四年時間,常與當時文壇泰斗袁枚,畫家沈鳳過從,談詩論畫,關系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春,李方膺曾回通州一次,袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首,第一首有句云:“才送梅花雪滿衣,畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡,四海論交影更稀。”所寫確為初春景象,并明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方丑石,幾竿湘竹,竹梢彎曲,竹葉向一個方向飄動,顯示出狂風大作的情景。 畫上小題詩: 畫史從來不畫風,我于難處奪天工。 請看尺幅瀟湘竹,滿耳丁東萬玉空。 李方膺畫風竹是有深刻寓意的,他在另一首題《風竹圖》中寫道: 波濤宦海幾飄蓬,種竹關門學畫工。 自笑一身渾是膽,揮毫依舊愛狂風。 他當地方官三十年,遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上,因開倉賑災來不及請示上司,而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上,總督王士俊盲目地下令開荒,官員們乘機勒索鄉民,他堅決抵制,竟被投進監獄,吃了一年冤枉官司,最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上,因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種,就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了,他便棄官去學畫竹,當了“畫工”,他的性格依然未變,“自笑一身渾是膽”,蔑視傳統,蔑視權威,愛畫狂風,以此寄托自己與惡劣環境堅決斗爭的不屈精神。李方膺的筆下,狂風固然是不屈精神的象征,但這僅是畫家性格的一個方面,體現了他跟惡勢力斗爭的一面;他的性格的另一方面,即對下層人民的關懷和同情,則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風,使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道: 揮筆落紙墨痕新,幾點梅花最可人, 愿借天風吹得遠,家家門巷盡成春。 他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶,讓家家戶戶都能享受到梅花的清香,讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風,正是他鮮明個性的充分體現。 蒼松怪石圖題詩 (清)李方膺 君不見,歲之寒, 何處求芳草。 又不見,松之喬, 青青復矯矯。 天地本無心,萬物貴其真。 直干壯山岳,秀色無等倫。 飽歷冰與霜,千年方未已。 擁護天闕高且堅, 迥干春風碧云里。[1] 這首詩描繪了蒼松的堅強質樸,表現了作者不屈從權貴,耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓,體現了詩人特立獨行的高尚品格。 7.汪士慎 汪士慎(1686--1759),字近 汪士慎人,號巢林,別號溪東外史、晚春老人等,原籍安徽歙縣,居揚州以賣畫為生。工花卉,隨意點筆,清妙多姿。尤擅畫梅,常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花,以密蕊繁 枝見稱,清淡秀雅,金農說;畫梅之妙,在廣陵得二友焉,汪巢林畫 繁枝,高西唐畫疏枝。(《畫梅題記》)但從他存世畫梅作品看,并 非全是繁枝,也常畫疏枝。不論繁簡,都有空裹疏香,風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲,仍能畫梅,工妙騰于示瞽時,刻印曰:左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽,但仍能揮寫狂草大字,署款心觀,所謂盲于目,不盲于心。善詩,著有《巢林詩集》。 風雪梅花圖 白桃花圖 春風泄香圖 8.羅聘 羅聘羅聘(1733-1799),字遁夫,號兩峰,又號衣云、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家,為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣,后寓居揚州,曾住在彩衣街彌陀巷內,自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子,未做官,好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等,無所不工。筆調奇創,超逸不群,別具一格。他又善畫《鬼趣圖》,描寫形形色色的丑惡鬼態,無不極盡其妙,藉以諷刺當時社會的丑態。兼能詩,著有《香葉草堂集》。亦善刻印,著有《廣印人傳》。金農死后,他搜羅遺稿,出資刻版,使金農的著作得以傳于后世。其妻方婉儀,字白蓮,亦擅畫梅蘭竹石,并工于詩。子允紹、允纘,均善畫梅,人稱“羅家梅派”。其代表作有:《物外風標圖》(冊頁)、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。
清
鄭板橋。鄭板橋(1693-1765),原名鄭燮,字克柔,號理庵,又號板橋,人稱板橋先生,江蘇興化人,祖籍蘇州。康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年(1736年)進士。官山東范縣、濰縣縣令,政績顯著,后客居揚州,以賣畫為生,為“揚州八怪”重要代表人物。鄭板橋一生只畫蘭、竹、石,自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人”。其詩書畫,世稱“三絕”,是清代比較有代表性的文人畫家。代表作品有《修竹新篁圖》、《清光留照圖》、《蘭竹芳馨圖》、《甘谷菊泉圖》、《叢蘭荊棘圖》等,著有《鄭板橋集》。
從《蘭竹圖》,看鄭燮高超的繪畫技藝 《蘭竹圖》是“揚州八怪”中的奇才鄭燮所作。 揮毫已寫竹三竿,竹下還添幾筆蘭。 總為本源同七穆,欲修舊譜與君看。 這首《蘭竹圖》的題畫詩,較早的,見錄于中華書局上海編輯所于1962年編印的《鄭板橋集》,而事隔近40年的今天,即在2000年朵云軒的秋拍現場,當《蘭竹圖》報出25萬元的起拍價后,買家紛紛亮牌,各不相讓,此圖竟一路飚升至150萬元落槌,創下境內書畫市場中鄭氏蘭竹的最高價,震動海內外收藏界。 鄭燮(公元1693-1765年),字克柔,號板橋,江蘇興化人,康熙秀才,雍正舉人,乾隆進士,是一位有“三絕詩書畫”之稱的清代著名文學家和書畫家。在繪畫方面,鄭燮擅長蘭、竹、石,偶作梅、菊、松,作品數量和藝術成就以蘭竹為最高。他的蘭竹畫軸和雜品,存世較多,流傳較廣,自清代以來,成為人爭之寶。 《蘭竹圖》卷中有蔣士銓的題跋:“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹。既又見在滌子畫石,或依法皴,或不依法皴,或整或碎,或完或不完。遂取意構成石勢,然后以蘭竹彌縫其間,雖學兩家,而筆墨則一氣也。”從這一題跋中可知,這幅畫取法于鄭所南、陳白陽和石濤,但卻是“取其意之法而成為自成一體”。 蘭竹圖,紙本卷軸,以半邊幅作一巨大的傾斜峭壁,有拔地頂天、橫空出世之勢;壁巖以皴染間施的筆法運籌,空白見平整,峰峻顯倔巍,用筆用墨都恰到好處。峭壁上有數叢幽蘭和幾株箭竹,同根并蒂,相參而生,在碧空中迎風搖弋。雖然叢生于巖縫,但又不囿于巖壁;自有“竹勁蘭芳性自然”,“飄飄遠在碧云端”那種不為俗屈的活力。蘭竹用焦墨揮毫,亂中求正,密中見疏,水墨斑斕,使其表現出欣欣向榮又獨傲蕭爽、清靜秀逸的風格。畫面提拔云:“飲牛四長兄,其勁如竹,其清如蘭,其堅如石,行輩中無此人也。屢索予畫,未有應之。乾隆五年九秋過予寓齋,回檢家中舊幅奉贈。竹無干,蘭葉偏,石勢仄。恐不足當君子之意,他日當做好幅贖過耳”。以蘭竹的自然特性比擬人的秉性情操,字里行間,包含著對友人的深情。題跋以隸書和行書相參共用,飄然有致,不僅起到了補敘畫意和彌合畫面空白的作用,而且給人以精美的書法藝術享受。整幅畫面,較好地表現了畫家所作蘭竹的純美意趣,以及把握整體,揮灑成章的作風。鄭燮作過盆蘭籬竹,但他猶其嗜好描繪“亂如蓬”的山中野蘭。據說,他為此 曾自種蘭花數十盆,常在三春之后將其移植到野石山陰之處,使其來年發箭成長,因而得山中蘭“葉暖花酣氣候濃”的貞美實質。鄭燮愛賞竹,在題《竹》一文中,他寫道:“余家有茅屋二間,南面種竹。夏日新篁初放,綠蔭照人,置一小榻其中,甚涼適也。秋冬之際,取圍屏骨子,斷去兩頭,橫安以為窗欞,用均薄潔白紙糊之。風和日暖,凍蠅觸窗紙上,咚咚作小鼓聲。于時一片竹影零亂,豈非天然圖畫乎!”因為鄭燮畫竹是經過了從“眼中之竹”,轉化為“胸中之竹”,再傾注了畫家的主觀感受,借助于筆墨,揮灑于紙的“畫中之竹。”所以,他的竹畫自然就比生活中的竹子更美,更具有藝術魅力。鄭燮曾說:“凡吾畫竹,無所師承,多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”他作蘭竹,并不排斥傳統技藝,相反,直接取法于石濤,并得益于徐渭、文與可等先輩的筆意。他認為,這種學習必須“略其跡”而“取其意”,有所取舍。
合作畫是兩名或多名畫家共同創作的畫作,作為一種文人的繪畫游戲,合作畫應該起源于“雅集”這么一種中國傳統文化景觀,此風清初更甚。歷史上很多傳誦千古的經典畫作其實都是合作畫,包括李成和王曉合作的《讀碑窠石圖》、王翚主導的《康熙南巡圖》、傅抱石與關山月合作的《江山如此多嬌》,還有八大山人和石濤隔空對話的《蘭竹圖》,趙孟頫、趙雍、趙麟祖孫三人隔代所畫的《趙氏三世人馬圖卷》。合作畫其實是非常考人的,一幅好的合作畫,既要體現畫面的完整性,又要不失畫家的個性,并不是每個畫家都能一起合作的。
揚州八怪:羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎擅長畫竹:鄭燮(鄭板橋)1.鄭燮 鄭燮(1693--1765),字克柔,號板橋,江蘇興化人,應 鄭燮(鄭板橋)科舉為康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣,有政聲以歲饑為民請賑,忤大吏,遂乞病歸。作官前后,均居揚州, 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等,而畫蘭竹五十余年,成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大山人,而自成家法,體貌疏朗,風格勁峭。工書法,用漢八分雜入楷行草,自稱六分半書。并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三,不泥古法, 重視藝術的獨創性和風格的多樣化,所謂未畫之先,不立一格,既畫之后,不留一格,對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論,他畫竹并無師承,多得于紙窗粉壁日光月影,直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法,板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹,要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾,實質卻相通,同時強調構思與熟練技巧的高度結合,但板橋的方法要“如雷霆霹靂,草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》,竹子畫得艱瘦挺拔,節節屹立而上,直沖云天,他的葉子,每一張葉子都有著不同的表情,墨色水靈,濃淡有致,逼真地表現竹的質感。在構圖上,板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子,連“揚州八怪”之一金農都感嘆說,相較兩人的畫品,自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石,用以慰天下之勞人,非以供天下之安享人也。” 板橋的書法, 自稱為“六分半書”,他以蘭草畫法入筆,極其瀟灑自然,參以篆、隸、草、楷的字形, 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書,體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美,“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體,開創了書法歷史的先河。 蘭石圖 石壁蘭竹圖 九畹蘭花圖 2.高翔 高翔 高翔(1688--1753),字鳳崗,號西唐,又號樨堂,江蘇揚州人,清代畫家,“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤,所畫園林小景,多從 寫生中來,秀雅蒼潤,自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵,全以韻勝。〗亦 善于寫真,金農、汪士慎詩集開首印的小像,即系高翔手筆,線描簡練,神態逼真。精刻印,學程邃。亦善詩,有《西唐詩鈔》。 晚年時由于右手殘廢,常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載:“石濤死,西唐每歲春掃其墓,至死弗輟”。意思是說,石濤死后,高翔每年春天都去掃墓,直到死都沒有斷過。從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外,也精于寫真和刻印。 揚州即景圖一 彈指閣圖二 揚州即景圖二 3.金農 金農(1687—1764),字壽門,號 金農冬心,浙江仁和(今杭州)人,久居揚州。平生 未做官,曾被薦舉博學鴻詞科,入京未試而返。他博學多才,五十歲后始作畫,終生貧困。他長于花鳥、山水、人物,尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸,布局考究,構思別出新意,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體,自謂“漆書”,另有意趣,又謂金農體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。 精篆刻、鑒定,善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花,枝多花繁,生機勃發,還參以古拙的金石筆意 ,風格古雅拙樸,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長于題詠,"每畫畢,必有題記,一觸之感"。也擅長書法,取法于《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸,楷書自創一格,號稱"漆書",另有意趣,又謂金農體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》,《冬心先生雜著》,其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 墨梅斗方圖 菊花圖 高梧玉立圖 4.李鱔 李鱔(1686--1762),字宗揚,號復堂,又號懊道人,江蘇興化人 。康熙五十年中舉,五十三年以繪畫召為內廷供奉,因不愿受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣,以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之后,至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切,故鄭有賣畫揚州,與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水,繼承黃公望一路,供奉內廷時曾隨蔣廷學畫,畫法工致 ;后又向指頭畫大師高其佩求教,進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發,遂以破筆潑墨作畫,風格為之大變,形成自己任意揮灑,水墨融成奇趣的獨特風格,喜于畫上作長文題跋,字跡參差錯落,使畫面十分豐富,其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 三陽開泰圖 蕉鵝 芭蕉萱石圖 5.黃慎 黃慎寫意人物黃慎(1687-1770后),字恭懋,躬懋,一字恭壽,菊壯,號癭瓢,東海布衣等,福建寧化人。擅長人物寫意,間作花鳥、山水,筆姿荒率,設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之一。 青年時,學習勤奮,因家境因難,便奇居蕭寺,"書為畫,夜無所得蠟,從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物,早年師法上官周 ,多作工筆,后從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪,以狂草筆法入畫, 變為粗筆寫意。 黃慎的寫意人物,創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那里,變為"破毫禿穎",化聯綿不斷為時斷時續,筆意更加跳蕩粗狂,風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫,行筆“揮灑迅疾如風,”氣象雄偉,點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫,多取神仙故事,對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪,給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材于蘇軾《放鶴亭記》,畫面右側立一白鶴,老叟似在仰望空中飛翔之鶴,童子手挽花籃,卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路,來往空空白鶴歸”(黃慎《題林逋馴鶴圖》),黃慎兩次寓居揚州,先后17年,十里揚州,成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來,編為《蛟湖詩抄》。 抱琴人物圖 鐘馗圖 仕女抱瓶圖 6.李方膺 李方膺(1695~1755),中國清代詩畫家,字虬仲,號晴江,別號秋池,抑園,白衣山人等,通州(今江蘇南通)人。寓居金陵借園,自號借園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之家,曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職,為官時"有惠政,人德之",后因遭誣告被罷官,去官后寓南京借園,自號借園主人,常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來,工詩文書畫,擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等,注重師法傳統和師法造化,能自成一格,其畫筆法蒼勁老厚,剪裁簡潔,不拘形似,活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚,也能人物、山水,尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓,粗頭亂服 ,不拘繩墨,意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱,老干新枝 ,欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗,著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩,后人輯有《梅花樓詩草》,僅二十六首,多數散見于畫上。 風竹 梅花圖 秋菊圖 李方膺既不是揚州人,又未如黃慎,金農等久住揚州賣畫,何以得側身于“揚州八怪”之列?關于這個問題,《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證,其要點為:一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮,江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當;二、通州于雍正元年(一七二三)前,還只是一個屬于揚州府的散州,李方膺于康熙五十七年(一七一八)入學時,籍貫便是揚州府通州,所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼,除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》,《三友圖》已可略見一斑外,更有可述者。 首先,板橋對李方膺的畫藝極為佩服,評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技,但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹“東坡,與可畏之”連畫墨竹的圣手蘇軾,文同都“畏之”,可見其評價之高。至于對李方膺最擅長的墨梅,則論述更具體,評價更高,鄭板橋在李方膺逝世五年后所作的《題李方膺畫梅長卷》中說: "蘭竹畫,人人所為,不得好。梅花、舉世所不為,更不得好。惟俗己俗僧為之,每見其大段大炭撐拄吾目,真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為于舉世不為之時,以難見工,以口口矣。故其畫梅,為天下先。日則凝視,夜則構思,身忘于衣,口忘于味,然后領梅之神、達梅之性,挹梅之韻,吐梅之情,梅亦俯首就范,入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者,絕不剪裁,乃真剪裁也;所謂刻劃者,絕不刻畫,乃真刻畫。宜止曲行,不人盡天,復有莫知其然而然者,問之晴江,亦不自知,亦不能告人也,愚來通州、得睹此卷,精神浚發,興致淋漓。此卷新枝古干,夾雜飛舞,令人莫得尋其起落,吾欲坐臥其下,作十日功課而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。" 在這幅畫上,他還題了一首四言詩; 梅根嚙嚙,梅苔燁燁, 幾瓣冰魂,千秋古雪。 據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》,原件藏南通博物館)的跋語“郝香山,晴江李公之侍人也,寶其主之筆墨如拱壁,而索題跋于板橋老人。”我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州,李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫,請鄭板橋題辭。鄭有感于他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義,便欣然命筆,寫了上引題跋和詩,鄭板橋這次來通州,住在城北二十余里的秦灶, “寓保培基井谷園”(金榜《海曲拾遺》),并去游狼山,在他的集子中,留下了《游白狼山》七絕兩首。 這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱贊李虧膺所畫梅花“以難見工”,“為天下先”并具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁,不刻劃為刻劃,順乎梅之天性,不見人工雕琢的藝術經驗;最后表示對這幅梅畫的“新枝古干,夾雜飛舞”十分傾倒,愿意“坐臥其下,做十日功課而后去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情,也反映了鄭板橋跟李云膺結交已久,接觸甚多,知之甚深,是他們深厚友誼的重要見證。 乾隆十六年(一七五一)冬,李方膺解任合肥知縣后,在南京借寓項氏花園,題名借園,從此定居下來,直至二十年(一七五五)秋因病回通州,其間整整四年時間,常與當時文壇泰斗袁枚,畫家沈鳳過從,談詩論畫,關系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春,李方膺曾回通州一次,袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首,第一首有句云:“才送梅花雪滿衣,畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡,四海論交影更稀。”所寫確為初春景象,并明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方丑石,幾竿湘竹,竹梢彎曲,竹葉向一個方向飄動,顯示出狂風大作的情景。 畫上小題詩: 畫史從來不畫風,我于難處奪天工。 請看尺幅瀟湘竹,滿耳丁東萬玉空。 李方膺畫風竹是有深刻寓意的,他在另一首題《風竹圖》中寫道: 波濤宦海幾飄蓬,種竹關門學畫工。 自笑一身渾是膽,揮毫依舊愛狂風。 他當地方官三十年,遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上,因開倉賑災來不及請示上司,而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上,總督王士俊盲目地下令開荒,官員們乘機勒索鄉民,他堅決抵制,竟被投進監獄,吃了一年冤枉官司,最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上,因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種,就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了,他便棄官去學畫竹,當了“畫工”,他的性格依然未變,“自笑一身渾是膽”,蔑視傳統,蔑視權威,愛畫狂風,以此寄托自己與惡劣環境堅決斗爭的不屈精神。李方膺的筆下,狂風固然是不屈精神的象征,但這僅是畫家性格的一個方面,體現了他跟惡勢力斗爭的一面;他的性格的另一方面,即對下層人民的關懷和同情,則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風,使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道: 揮筆落紙墨痕新,幾點梅花最可人, 愿借天風吹得遠,家家門巷盡成春。 他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶,讓家家戶戶都能享受到梅花的清香,讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風,正是他鮮明個性的充分體現。 蒼松怪石圖題詩 (清)李方膺 君不見,歲之寒, 何處求芳草。 又不見,松之喬, 青青復矯矯。 天地本無心,萬物貴其真。 直干壯山岳,秀色無等倫。 飽歷冰與霜,千年方未已。 擁護天闕高且堅, 迥干春風碧云里。[1] 這首詩描繪了蒼松的堅強質樸,表現了作者不屈從權貴,耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓,體現了詩人特立獨行的高尚品格。 7.汪士慎 汪士慎(1686--1759),字近 汪士慎人,號巢林,別號溪東外史、晚春老人等,原籍安徽歙縣,居揚州以賣畫為生。工花卉,隨意點筆,清妙多姿。尤擅畫梅,常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花,以密蕊繁 枝見稱,清淡秀雅,金農說;畫梅之妙,在廣陵得二友焉,汪巢林畫 繁枝,高西唐畫疏枝。(《畫梅題記》)但從他存世畫梅作品看,并 非全是繁枝,也常畫疏枝。不論繁簡,都有空裹疏香,風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲,仍能畫梅,工妙騰于示瞽時,刻印曰:左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽,但仍能揮寫狂草大字,署款心觀,所謂盲于目,不盲于心。善詩,著有《巢林詩集》。 風雪梅花圖 白桃花圖 春風泄香圖 8.羅聘 羅聘羅聘(1733-1799),字遁夫,號兩峰,又號衣云、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家,為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣,后寓居揚州,曾住在彩衣街彌陀巷內,自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子,未做官,好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等,無所不工。筆調奇創,超逸不群,別具一格。他又善畫《鬼趣圖》,描寫形形色色的丑惡鬼態,無不極盡其妙,藉以諷刺當時社會的丑態。兼能詩,著有《香葉草堂集》。亦善刻印,著有《廣印人傳》。金農死后,他搜羅遺稿,出資刻版,使金農的著作得以傳于后世。其妻方婉儀,字白蓮,亦擅畫梅蘭竹石,并工于詩。子允紹、允纘,均善畫梅,人稱“羅家梅派”。其代表作有:《物外風標圖》(冊頁)、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。
清
鄭板橋。鄭板橋(1693-1765),原名鄭燮,字克柔,號理庵,又號板橋,人稱板橋先生,江蘇興化人,祖籍蘇州。康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年(1736年)進士。官山東范縣、濰縣縣令,政績顯著,后客居揚州,以賣畫為生,為“揚州八怪”重要代表人物。鄭板橋一生只畫蘭、竹、石,自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人”。其詩書畫,世稱“三絕”,是清代比較有代表性的文人畫家。代表作品有《修竹新篁圖》、《清光留照圖》、《蘭竹芳馨圖》、《甘谷菊泉圖》、《叢蘭荊棘圖》等,著有《鄭板橋集》。
從《蘭竹圖》,看鄭燮高超的繪畫技藝 《蘭竹圖》是“揚州八怪”中的奇才鄭燮所作。 揮毫已寫竹三竿,竹下還添幾筆蘭。 總為本源同七穆,欲修舊譜與君看。 這首《蘭竹圖》的題畫詩,較早的,見錄于中華書局上海編輯所于1962年編印的《鄭板橋集》,而事隔近40年的今天,即在2000年朵云軒的秋拍現場,當《蘭竹圖》報出25萬元的起拍價后,買家紛紛亮牌,各不相讓,此圖竟一路飚升至150萬元落槌,創下境內書畫市場中鄭氏蘭竹的最高價,震動海內外收藏界。 鄭燮(公元1693-1765年),字克柔,號板橋,江蘇興化人,康熙秀才,雍正舉人,乾隆進士,是一位有“三絕詩書畫”之稱的清代著名文學家和書畫家。在繪畫方面,鄭燮擅長蘭、竹、石,偶作梅、菊、松,作品數量和藝術成就以蘭竹為最高。他的蘭竹畫軸和雜品,存世較多,流傳較廣,自清代以來,成為人爭之寶。 《蘭竹圖》卷中有蔣士銓的題跋:“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹。既又見在滌子畫石,或依法皴,或不依法皴,或整或碎,或完或不完。遂取意構成石勢,然后以蘭竹彌縫其間,雖學兩家,而筆墨則一氣也。”從這一題跋中可知,這幅畫取法于鄭所南、陳白陽和石濤,但卻是“取其意之法而成為自成一體”。 蘭竹圖,紙本卷軸,以半邊幅作一巨大的傾斜峭壁,有拔地頂天、橫空出世之勢;壁巖以皴染間施的筆法運籌,空白見平整,峰峻顯倔巍,用筆用墨都恰到好處。峭壁上有數叢幽蘭和幾株箭竹,同根并蒂,相參而生,在碧空中迎風搖弋。雖然叢生于巖縫,但又不囿于巖壁;自有“竹勁蘭芳性自然”,“飄飄遠在碧云端”那種不為俗屈的活力。蘭竹用焦墨揮毫,亂中求正,密中見疏,水墨斑斕,使其表現出欣欣向榮又獨傲蕭爽、清靜秀逸的風格。畫面提拔云:“飲牛四長兄,其勁如竹,其清如蘭,其堅如石,行輩中無此人也。屢索予畫,未有應之。乾隆五年九秋過予寓齋,回檢家中舊幅奉贈。竹無干,蘭葉偏,石勢仄。恐不足當君子之意,他日當做好幅贖過耳”。以蘭竹的自然特性比擬人的秉性情操,字里行間,包含著對友人的深情。題跋以隸書和行書相參共用,飄然有致,不僅起到了補敘畫意和彌合畫面空白的作用,而且給人以精美的書法藝術享受。整幅畫面,較好地表現了畫家所作蘭竹的純美意趣,以及把握整體,揮灑成章的作風。鄭燮作過盆蘭籬竹,但他猶其嗜好描繪“亂如蓬”的山中野蘭。據說,他為此 曾自種蘭花數十盆,常在三春之后將其移植到野石山陰之處,使其來年發箭成長,因而得山中蘭“葉暖花酣氣候濃”的貞美實質。鄭燮愛賞竹,在題《竹》一文中,他寫道:“余家有茅屋二間,南面種竹。夏日新篁初放,綠蔭照人,置一小榻其中,甚涼適也。秋冬之際,取圍屏骨子,斷去兩頭,橫安以為窗欞,用均薄潔白紙糊之。風和日暖,凍蠅觸窗紙上,咚咚作小鼓聲。于時一片竹影零亂,豈非天然圖畫乎!”因為鄭燮畫竹是經過了從“眼中之竹”,轉化為“胸中之竹”,再傾注了畫家的主觀感受,借助于筆墨,揮灑于紙的“畫中之竹。”所以,他的竹畫自然就比生活中的竹子更美,更具有藝術魅力。鄭燮曾說:“凡吾畫竹,無所師承,多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”他作蘭竹,并不排斥傳統技藝,相反,直接取法于石濤,并得益于徐渭、文與可等先輩的筆意。他認為,這種學習必須“略其跡”而“取其意”,有所取舍。
合作畫是兩名或多名畫家共同創作的畫作,作為一種文人的繪畫游戲,合作畫應該起源于“雅集”這么一種中國傳統文化景觀,此風清初更甚。歷史上很多傳誦千古的經典畫作其實都是合作畫,包括李成和王曉合作的《讀碑窠石圖》、王翚主導的《康熙南巡圖》、傅抱石與關山月合作的《江山如此多嬌》,還有八大山人和石濤隔空對話的《蘭竹圖》,趙孟頫、趙雍、趙麟祖孫三人隔代所畫的《趙氏三世人馬圖卷》。合作畫其實是非常考人的,一幅好的合作畫,既要體現畫面的完整性,又要不失畫家的個性,并不是每個畫家都能一起合作的。
總結
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