收麻画是谁画的呢?
麻的筆畫:11畫。麻拼音: má釋義:1、草本植物,種類很多。2、指“芝麻”。3、像腿、臂被壓后的那種不舒服的感覺。4、感覺不靈,或喪失感覺,引申為思想不敏銳。5、面部痘瘢,引申指物體表面粗糙。6、帶細碎斑點的。7、喻紛亂。8、姓。
中國十大古畫是中國繪畫歷史上最燦爛奪目的明珠,主要包括顧愷之的洛神賦圖,仇英的漢宮春曉圖等,其中最經典最具代表性的就是仇英的漢宮春曉圖,九余堂漢宮春曉圖縱寬30.6厘米,橫長574.1厘米,非常適合懸掛在寬大明亮的客廳中,奢華大氣,給人們帶來藝術的美的享受,畫卷采用藝克利版畫技術,逼真形象,完美地再現了原作的神韻。 中國古畫十大名畫之九:明·仇英《漢宮春曉圖》十大名畫 漢宮春曉圖(縱30.6厘米 橫574.1厘米) 畫卷的作者是明代知名畫家仇英,仇英是太倉人,后來在蘇州定居,是明朝最具代表性的畫師之一,仇英的畫作一般只有簡單的名款,不像明代其他畫家那樣在畫作上題詩,仇英擅長描繪仕女,遠近聞名,漢宮春曉圖是仇英最杰出的代表作,畫卷描繪了漢朝宮殿園林的宏偉景象,使用驚艷的筆墨展現了皇宮中嬪妃的日常生活起居情況,他的這幅漢宮春曉圖在中國仕女繪畫史上占據極為重要的地位。 漢宮春曉圖的主題是漢代的宮廷生活,描繪了宮廷佳麗的生活狀態,整幅畫卷構圖繁瑣,用筆遒勁有力,色彩優雅瑰麗, 畫卷擁有奇木,怪石,華麗的宮殿,構成了人間仙境一般的美麗景色,除了擁有美女的畫像之外,畫卷還重點描繪了嬪妃彈琴下棋,描繪書畫,賞鑒古玩,賞花等娛樂休閑活動。畫卷一開始就是美麗的宮殿外景,楊柳發出嫩芽,春意盎然,宮殿的圍墻外面有一個水潭,鴛鴦白鷴在其中游水嬉戲。一個宮女帶著三個小孩在水塘邊觀看展翅欲飛的白鷴。中國古畫十大名畫之六:北宋·王希孟《千里江山圖》《千里江山圖》縱51.5厘米,橫1191.5厘米,絹本,青綠設色,無款,據卷后蔡京題跋知系王希孟所作,現藏故宮博物院。作品以長卷形式,描繪了連綿的群山岡巒和浩淼的江河湖水,于山嶺、坡岸、水際中布置、點綴亭臺樓閣、茅居村舍,水磨長橋及捕魚、駛船、行旅、飛鳥等,描繪精細,意態生動。景物繁多,氣象萬千,構圖于疏密之中講求變化,氣勢連貫,以披麻與斧劈皴相合,表現山石的肌理脈絡和明暗變化;設色勻凈清麗,于青綠中間以赭色,富有變化和裝飾性。作品意境雄渾壯闊,氣勢恢宏,充分表現了自然山水的秀麗壯美。中國古畫十大名畫之五:五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》 《韓熙載夜宴圖》是以南唐中書侍郎韓熙載的生活軼事為題材繪制而成。韓熙載(公元907——970年), 字叔言,山東北誨人,唐末進士,是一位北方貴族,因戰亂南逃,被南唐朝廷留用。后主李煜繼位時,南唐國勢不振,而北方的宋王朝則迅速崛起。李煜對自己小朝 廷的存亡憂慮不安。對于韓熙載,李煜想授他為相,卻又不放心,心情十分矛盾。韓熙載也意識到,表面上雖受惠予南唐朝廷,但畢竟是北方人,也無意為官。身處 逆境的韓熙載,為了免遭可能發生的厄運,不得不在政治上盡量避免與朝廷發生沖突,并在生活上以疏狂自放、縱情聲色的方式,去轉移同僚的視線,蒙蔽朝廷的耳 目。李煜只以為韓熙載生活太放蕩,出于“惜其才”,想通過圖畫對韓熙載起規勸作用。所以,當他得知韓熙載“多好聲伎,專為夜飲,雖賓客棵雜,歡呼狂逸,不復拘制”的消息,便“命顧閎中夜至其第,竊窺之,目識心記,圖繪以上之。”(《宣和畫譜》)這就是《韓熙載夜宴圖》的創作原由。 全卷尺寸:28.7cm*33.55cm 一個宮女透過窗戶眺望外面翩翩起舞的孔雀,孔雀的兩邊是兩個宮女,一個宮女在喂孔雀,另一個宮女依靠在門邊,還有一個宮女提著水壺走下臺階。一名嬪妃站在花園中,看著周圍的宮女為牡丹花澆水,旁邊是嬪妃的同伴,同伴身邊有兩個丫鬟,一個丫鬟在澆水,另一個丫鬟拿著扇子陪伴在左右。院內有一棵梨樹綻放著美麗的白色花朵,有宮女摘下梨花放在盆子中,有的人則摘下梨花插在鬢邊。 中國古畫十大名畫之:元代 黃公望 富春山居圖《富春山居圖》中國十大傳世名畫之一。紙本,水墨畫。《富春山居圖》始畫于至正七年(1347),于至正十年完成。《富春山居圖》曾于清代順治年間曾遭火焚,斷為兩段,前半卷被另行裝裱,重新定名為《富春山居圖 剩山圖》,現藏浙江省博物館。被譽為浙江博物館鎮館之寶。后半卷《富春山居圖》無用師卷,現藏于臺北故宮博物院。前半卷《富春山居圖 剩山圖》縱31.8厘米,橫51.4厘米。后半卷《富春山居圖》無用師卷縱33厘米,橫636.9厘米。富春山居圖》殘卷之一。始畫于至正七年(1347),于至正十年完成。該畫于清代順治年間曾遭火焚,斷為兩段,前半卷被另行裝裱,重新定名為《剩山圖》,現藏浙江省博物館。被譽為浙江博物館鎮館之寶。 《富春山居圖》是元代著名書畫家黃公望膾炙人口的一幅名作,世傳乃黃公望畫作之冠。為紙本水墨畫,寬33厘米,長636.9厘米,是黃公望晚年的力作。黃公望,字子久,號一峰,工書法、通音律、善詩詞,少有大志,青年有為,中年受人牽連入獄,飽嘗磨難,年過五旬隱居富春江畔,師法董源、巨然,潛心學習山水畫,出名時,已經是年過八旬的老翁了。黃公望把畢生的積蓄都融入到繪畫創作中,嘔心瀝血,歷時數載,終于在年過八旬時,完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷《富春山居圖》。它以長卷的形式,描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色,峰巒疊翠,松石挺秀,云山煙樹,沙汀村舍,布局疏密有致,變幻無窮,以清潤的筆墨、簡遠的意境,把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致,達到了山川渾厚,草木華滋的境界。 《富春山居圖》畫卷為六接的紙本,即是由六張紙連成的畫卷.黃公望(字子久)為元代最負盛名的畫師,在畫史上的影響頗大。他在《山水訣》中,明確提到模寫。他說:皮袋中置描筆在內,或于好景處,見樹有怪異,便當模寫之。子久作品存世不多,其中最佳者當屬《富春山居圖》。為了創作《富春山居圖》,他在領略江山釣灘之勝時,袖攜紙筆,凡遇景物,輟即模記。此畫成于至正七年(1347年),此時子久年近八旬,畫中所題文字表明,他為完成此畫而潛心觀察、揣摩費時三四年。張庚在《圖畫精意識》中記載了董其昌對此畫的贊譽,子久畫冠元四家;如富春山卷,其神韻超逸,體備眾法,脫化渾融,不落畦徑。中國古畫十大名畫之:唐-閻立本-步輦圖 《步輦圖》絹本,設色,縱:38.5厘米,橫:129.6厘米。 《步輦圖》以唐太宗李世民將文成公主嫁給吐蕃王這一重大事件為背景,表現了貞觀十五年(公元641年),吐蕃使者祿東贊來唐迎親并受到唐太宗召見的場面。畫中包括唐太宗在內共有13個人物。唐太宗雖然不在畫面的中心而偏于橫卷的前半部分,但作者在構圖上巧妙的處理,使以唐太宗為主的人物群體實際上處于畫面視覺的中心,同時也以他為主構成了畫面由內向外輻射的組合關系。唐太宗處于九個侍女的簇擁之下,寬大的體態與威儀莊重的神情,與侍女纖細而趨于動感的塑造形成了鮮明的對比,因此構成了畫面視覺上的重中之重。同樣的處理構思也體現在唐太宗前方的三個使臣身上,他們雖然較之侍女們遠離唐太宗,但其與太宗構成對應的視線,使他們乃處于更為重要的視覺地位。造型上選取了鞠躬時的動態,同時,三人的重心都略有后移,亦給人一種趨于不穩定的視覺感受。相比之下,既顯示出使臣的恭敬,又襯托出大唐天子雍容華貴的氣派。 作者的繪畫技巧也達到了相當高超的境界,不但體現在獨具匠心的構圖安排上,具體人物的刻畫同樣十分精彩,線條流暢圓轉,五官塑造精致細膩,深得人物的個性氣質。尤其是三個使臣穿著相貌都反映出濃郁的異域風情。李嗣真在《續畫品錄》中評閻立本的畫說:“至若萬國來庭,奉涂山之玉帛;百蠻朝貢,接應門之位序。折旋矩度,端簪奉笏之儀;魁詭譎怪,鼻飲頭飛之俗;盡該毫未,倍得人情。”決非虛譽。 圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗,左側三人前為典禮官,中為祿東贊,后為通譯者。在唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫,畫中的唐太宗面目俊朗, 目光深邃,神情莊重,充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。作者為了更好地突現出太宗的至尊風度,巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩,以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定,是為反襯;二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態,是為正襯。該圖不設背景,結構上自右向左,由緊密而漸趨疏朗、重點突出,節奏鮮明。 中國古畫十大名畫之:北宋 張擇端 清明上河圖 清明上河圖》全卷,北宋,張擇端,絹本,淡設色中國十大傳世名畫 清明上河圖 全圖 古畫原版復制品 色較暗 100%忠于原作全圖尺寸縱長:24.8cm 橫長:528cm《清明上河圖》描繪的是清明時節北宋都城汴京(今河南開封)東角子門內外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。全畫可分為三段: 首段寫市郊景色,茅檐低伏,阡陌縱橫,其間人物往來。 中段以“上土橋”為中心,另畫汴河及兩岸風光。中間那座規模宏敞、狀如飛虹的木結構橋梁,概稱“虹橋”,正名“上土橋”,為水陸交通的匯合點。橋上車馬來往如梭,商販密集,行人熙攘。 后段描寫的是市區街道,城內商店鱗次櫛比,大店門首還扎結著彩樓歡門,小店鋪只是一個敞棚。此外還有公廨寺觀等。街上行人摩肩接踵,車馬轎駝絡繹不絕。行人中有紳士、官吏、仆役、販夫、走卒、車轎夫、作坊工人、說書藝人、理發匠、醫生、看相算命者、貴家婦女、行腳僧人、頑皮兒童,甚至還有乞丐。他們的身份不同,衣冠各異,同在街上,而忙閑不一,苦樂不均。城中交通運載工具,有轎子、駝隊、牛、馬、驢車、人力車等。車輛有串車、太平車、平頭車等諸種,再現了汴京城街市的繁榮景象。高大的城門樓名東角子門,位于汴京內城東南。 全卷畫面內容豐富生動,集中概括地再現了12世紀北宋全盛時期都城汴京的生活面貌。 此畫用筆兼工帶寫,設色淡雅,不同一般的界畫,即所謂“別成家數”。構圖采用鳥瞰式全景法,真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區域。作者用傳統的手卷形式,采取“散點透視法”組織畫面。畫面長而不冗,繁而不亂,嚴密緊湊,如一氣呵成。畫中所攝取的景物,大至寂靜的原野,浩瀚的河流,高聳的城郭;小到舟車里的人物,攤販上的陳設貨物,市招上的文字,絲毫不失。在多達500余人物的畫面中,穿插著各種情節,組織得有條不紊,同時又具有情趣。 后幅有金張著、明吳寬等13家題記,鈐96方印。中國古畫十大名畫之:清·朗世寧·百駿圖清·朗世寧·百駿圖縱94.5cm橫776.2cm 絹本設色長卷 郎世寧畫《百駿圖卷》為清代繪畫神品上上,原圖絹本縱94.5公分橫776.2公分,藏宮廷大內人莫能觀。滿清鼎革溥儀出走,清宮為故宮博物院,方得以瀏覽。此后故宮博物院付梓在故宮周刊發表遂公開于世,蜚聲世界藝壇。現藏于臺北故宮博物院。 本幅畫描繪的是姿態各異之駿馬百匹,放牧游息于草原的場面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食,自由舒閑,聚散不一;在具體的表現手法上,郎世寧發揮了西洋畫法中常用的前重后輕、前實后虛、前大后小等寫景方法,使畫面產生空曠深遠的景界,草木、山水、人物無不寫實精致。全幅色彩濃麗,構圖繁復,形象逼肖。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應用了光的原理,使物象極富立體感;而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒,石塊土坡的皴擦等仍含有中國傳統手法,即使是馬匹及樹干上的陰影表現,亦是以中國傳統的渲染方法來完成。此圖繪於雍正六年(1728),堪稱郎氏早期典型代表作品之一。中國古畫十大名畫之:唐-韓滉-五牛圖 《五牛圖》,北京故宮博物院館藏珍品。麻紙本,縱20.8厘米,橫139.8厘米,無款印。作者是唐代著名的宰相韓滉。 唐·韓滉《五牛圖》(723-787)〔唐〕字太沖,長安(今陜西西安)人,少師休之子。那時,韓干以畫馬著稱,韓滉以畫牛著稱,后人稱為“牛馬二韓”。這幅《五牛圖》,是韓滉最為傳神的一幅。5頭健碩的老黃牛,在這位當朝宰相筆下被“人格化”了,傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。 它問世后,收藏者包括趙構、趙伯昂、趙孟頫、乾隆等著名人物。在明代,它幾易其主。清兵入關后一度下落不明,直到乾隆年間,才從民間收集到宮中珍藏。1900年,八國聯軍洗劫紫禁城,《五牛圖》被劫出國外,從此杳無音訊。上個世紀50年代,它被一位寓居香港的愛國人士發現。 1950年初,周恩來總理收到這位愛國人士的來信,信中說,唐代韓滉的《五牛圖》近日在香港露面,畫的主人要價10萬港幣,自己無力購買,希望中央政府出資盡快收回國寶。周總理立即給文化部下達指示,鑒定真偽,不惜一切代價購回,并指示派可靠人員專門護送,確保文物安全。文化部接到指示后,立即組織專家赴港,鑒定《五牛圖》確系真跡,經過多次交涉,最終以6萬港元成交。《五牛圖》回到故宮時,畫面洞孔累累,殘破不堪。故官博物院組織專家,用了幾年時間,才將它修復完好。 今天我們終于有幸看到這幅《五牛圖》,其用筆之細,描寫之傳神,牛態之可掬,幾可呼之欲出。它的珍貴還在于,中國古代留存今世的多為花鳥人物,以牛入畫,且如此生動者,《五牛圖》堪稱孤品。中國古畫十大名畫之:宋摹 顧愷之 洛神賦圖洛神賦圖卷 宋代 縱51.2cm,橫1157cm 宋摹 顧愷之 洛神賦圖 原作27X677cm中國十大傳世名畫之一。原《洛神賦圖》卷,東晉著名畫家顧愷之繪制(宋摹),絹本,設色 【名稱】:洛神賦圖(宋摹) 【類別】:字畫 【文物原屬】:原屬圓明園珍品【文物現狀】:這幅畫現在有四個摹本,分別藏于遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術博物館等處。《洛神賦圖》根據曹植著名的《洛神賦》而作,為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點,千載之下,亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分,曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜,在不同的時空中自然地交替、重疊、交換,而在山川景物描繪上,無不展現一種空間美。
董其昌 簡介概況 文人畫(Southern School),亦稱“士夫畫”,中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫,北宋蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創始者,并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術,鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想,具此四者,乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等,借以發抒“性靈”或個人抱負,間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”,崇尚品藻,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評:“唐王右丞(維)援詩入畫,然后趣由筆生,法隨意轉,言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展,都有相當大的影響。 文人畫是畫中帶有文人情趣,畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門:山水、花鳥、人物并列,也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好,花鳥也好,人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 “ 不在畫里考究藝術上功夫,必須在畫外看出許多文人之感想 ” 。此之,所謂文人畫或謂以文人作畫,知畫之為物。是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也 ” 。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的 “ 雅 ” 與工匠畫和院體畫所區別,獨樹一幟。 [編輯本段] 宋代以前 文人畫的由來可以追溯到漢代,張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期,姚最“不學為人,自娛而已”成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道,臥以游之”。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行,大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫,畫中有詩。蔚然成風,代代相傳。宋代以前,中國繪畫已經得到顯著的發展,出現了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。 宋代 宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述,宋徽宗親自主持畫院,講求“形似”和“法度”,法度是要學習傳統,形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想,發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展,畫家追求形象的逼真,構圖的提煉。總的說來,兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”,有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端,并從理論和實踐上另辟蹊徑,首次提出了文人畫的理論。 蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論,對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先,他提出了“士人畫”這一概念,“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點后發,看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(《東坡題跋?跋宋漢杰畫》),其次,他抬高了畫家王維的歷史地位,表現出將文人畫家與職業畫家(畫工)分開來的愿望:“吳生雖絕妙,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙鬲謝龍樊。”(鳳翔八觀?王維吳道子畫) 再次,他倡導詩情畫意的文人畫風格,反對完全追求形似的畫工風格,“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。 從繪畫實踐上看,蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐,另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面,具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創造性的發展為白描,這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣,更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的“云山戲墨”和“米點皴”,標志著山水畫以簡代密地轉變,經元初的高克恭繼承發展,對元明清的文人畫產生了巨大影響。 元代 元代文人處境相當卑賤,文人士大夫放棄仕進,疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫,開始更多地轉入在野文人手中,成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水,寄寓了畫家遠離塵世的理想,融入畫家忘情于大自然的自由心境,也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設,在南北美術交流中,出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者,那么趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家,趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”,“作畫貴有古意”和“書畫同源”,為文人畫的創作奠定了理論基礎;董其昌紹述:“趙文敏(趙孟頫)問畫道于錢舜舉(錢選),何以稱士氣?錢曰:“隸體耳,畫史能辨之,即可無墨而飛,不爾便入邪道,愈工愈遠。” ”又引申為:“士人作畫,當以草隸奇字之法為之,樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫,勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上,元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家,提倡復古,回歸唐和北宋的傳統,主張以書法筆意入畫,因此開出重氣韻、輕格律,注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家,弘揚文人畫風氣,以寄興托志的寫意畫為旨,推動畫壇的發展,反映消極避世思想的隱逸山水,和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材,廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之,他人視以為麻為蘆,仆亦不能強辯為竹,真沒奈覽者何。” (倪瓚:《題為張以中畫竹》)文人山水畫的典范風格至此形成。 明代 明代初年畫家分為兩派,一派始忠于宋元文人畫的傳統,另一派是復古派,即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫,掃除了“復辟”的“院體”畫,把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段,其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士,他們敏感或切身體驗到仕途的險惡,于是淡于仕進,優游林下,以詩文書畫自娛,他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統,表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出,拓展文人山水畫新境界。至此,文人畫在實踐和理論上均已發展成熟,而董其昌則予以總結,遂使以文人畫為主要特征的中國傳統山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響,在于他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論:文人之畫自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子,李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮、吳仲圭皆其正傳,吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年,又是李大將軍之派,非吾曹易學也。(《畫禪室隨筆?畫源》) 南北宗論以禪喻畫,借用禪宗“南頓北漸”的特點,比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質樸、重筆墨,而北宗畫則是畫工畫,重功力、重形似;南北宗論強調文人畫概念,并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看,這意味著以書法修養融入繪畫實踐,“士人作畫,當以草隸奇字之法為之”;以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的“士氣”。 董其昌的南北宗論及其繪畫實踐,哺育了明清一大批山水畫家,其中佼佼者,當為畫史所稱的“四王吳惲”。四王借鑒董其昌南北宗論,對山水畫南宗運動推行、紹述,他們以仿古為名,對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外,還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派,八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質,四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別,但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性,因而,四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子,一條是從創作實踐進行總結和提煉,使中國繪畫走向程式化的道路;另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新,以求進一步發展,兩者皆有顯著的歷史功績,體現了變與繼承的辯證關系。 清代 清代到了文人畫鼎盛的時期,涌現了諸多頂極文人畫家,最突出的是“四僧”,“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民,他們在書畫中寄寓國破家亡之痛,八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練,造形夸張,意境冷寂。石濤努力體察自然,鄙視陳陳相因,亦步亦趨的畫家,主張“筆墨當隨時代”,“法自我立”,面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。 近代 近代以來,關于中國畫發生了三次論爭,其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫,是繼承還是拋棄,是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中,康有為、陳獨秀等要求進行美術革命,并完全采用西方的寫實手法改造繪畫,而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值,發表了《文人畫的價值》一文,對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術的基礎”,主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始,而潘天壽等人則主張恢復中國畫系,中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來,吳冠中提出現代繪畫理念,要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看,近現代的中國繪畫有這樣三條道路,并各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫并繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少;二是立足于中國傳統繪畫,并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染;三是采用西方繪畫技巧,并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。
這幅畫是仕女畫,像是名人字畫,下歀不清楚,不敢亂說是誰畫的。
五臺山圣境全圖,該圖繪的版刻制作者為“桑葛阿麻名格隆龍住”。這段圖說為我們提供了兩個信息,一是《五臺山圣境全圖》的刻繪目的,即慈化朝拜勝境與游覽五臺山的“四方善士”;同時使勝境之狀能夠流傳,以為后人稽考,這與其他很多文字或圖繪作品的目的是相似或相同的。二是該圖繪的版刻制作者為“桑葛阿麻名格隆龍住”。現在,中國國家圖書館中也藏有兩幅名為《五臺山圣境全圖》的輿圖,根據《輿圖要錄》的記錄,一幅時間為同治年間,沒有作者,另一幅記錄為“道光二十六年造”,作者為“格隆龍住”。筆者通過觀察所謂同治年間的那幅輿圖,圖上沒有國會圖書館藏圖下方的“五臺山圣境詩”等注記,也沒有署名和時間,但兩幅圖的內容卻極為相似,很有可能是后來根據道光時候的刻版重新刻繪的。另外一幅筆者還沒有機會看到,但從時間和作者來看卻很相近。現在慈福寺藏有一塊《五臺山圣境全圖》的雕版,據稱為道光二十六年該寺“喇嘛桑葛阿麻名”所雕。查“格隆”為藏傳佛教中比丘的戒律性稱謂,常常用來自稱,所以格隆龍住與喇嘛桑葛阿麻名應該指的是同一個人,可能為自稱與他稱之別。可以推測,國家圖書館所藏道光二十六年的《五臺山圣境圖》與美國國會圖書館藏圖大概都是來源于慈福寺的這塊雕版。國國會圖書館藏《五臺山圣境全圖》略述。這里有詳細的介紹你可以看看。
中國十大古畫是中國繪畫歷史上最燦爛奪目的明珠,主要包括顧愷之的洛神賦圖,仇英的漢宮春曉圖等,其中最經典最具代表性的就是仇英的漢宮春曉圖,九余堂漢宮春曉圖縱寬30.6厘米,橫長574.1厘米,非常適合懸掛在寬大明亮的客廳中,奢華大氣,給人們帶來藝術的美的享受,畫卷采用藝克利版畫技術,逼真形象,完美地再現了原作的神韻。 中國古畫十大名畫之九:明·仇英《漢宮春曉圖》十大名畫 漢宮春曉圖(縱30.6厘米 橫574.1厘米) 畫卷的作者是明代知名畫家仇英,仇英是太倉人,后來在蘇州定居,是明朝最具代表性的畫師之一,仇英的畫作一般只有簡單的名款,不像明代其他畫家那樣在畫作上題詩,仇英擅長描繪仕女,遠近聞名,漢宮春曉圖是仇英最杰出的代表作,畫卷描繪了漢朝宮殿園林的宏偉景象,使用驚艷的筆墨展現了皇宮中嬪妃的日常生活起居情況,他的這幅漢宮春曉圖在中國仕女繪畫史上占據極為重要的地位。 漢宮春曉圖的主題是漢代的宮廷生活,描繪了宮廷佳麗的生活狀態,整幅畫卷構圖繁瑣,用筆遒勁有力,色彩優雅瑰麗, 畫卷擁有奇木,怪石,華麗的宮殿,構成了人間仙境一般的美麗景色,除了擁有美女的畫像之外,畫卷還重點描繪了嬪妃彈琴下棋,描繪書畫,賞鑒古玩,賞花等娛樂休閑活動。畫卷一開始就是美麗的宮殿外景,楊柳發出嫩芽,春意盎然,宮殿的圍墻外面有一個水潭,鴛鴦白鷴在其中游水嬉戲。一個宮女帶著三個小孩在水塘邊觀看展翅欲飛的白鷴。中國古畫十大名畫之六:北宋·王希孟《千里江山圖》《千里江山圖》縱51.5厘米,橫1191.5厘米,絹本,青綠設色,無款,據卷后蔡京題跋知系王希孟所作,現藏故宮博物院。作品以長卷形式,描繪了連綿的群山岡巒和浩淼的江河湖水,于山嶺、坡岸、水際中布置、點綴亭臺樓閣、茅居村舍,水磨長橋及捕魚、駛船、行旅、飛鳥等,描繪精細,意態生動。景物繁多,氣象萬千,構圖于疏密之中講求變化,氣勢連貫,以披麻與斧劈皴相合,表現山石的肌理脈絡和明暗變化;設色勻凈清麗,于青綠中間以赭色,富有變化和裝飾性。作品意境雄渾壯闊,氣勢恢宏,充分表現了自然山水的秀麗壯美。中國古畫十大名畫之五:五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》 《韓熙載夜宴圖》是以南唐中書侍郎韓熙載的生活軼事為題材繪制而成。韓熙載(公元907——970年), 字叔言,山東北誨人,唐末進士,是一位北方貴族,因戰亂南逃,被南唐朝廷留用。后主李煜繼位時,南唐國勢不振,而北方的宋王朝則迅速崛起。李煜對自己小朝 廷的存亡憂慮不安。對于韓熙載,李煜想授他為相,卻又不放心,心情十分矛盾。韓熙載也意識到,表面上雖受惠予南唐朝廷,但畢竟是北方人,也無意為官。身處 逆境的韓熙載,為了免遭可能發生的厄運,不得不在政治上盡量避免與朝廷發生沖突,并在生活上以疏狂自放、縱情聲色的方式,去轉移同僚的視線,蒙蔽朝廷的耳 目。李煜只以為韓熙載生活太放蕩,出于“惜其才”,想通過圖畫對韓熙載起規勸作用。所以,當他得知韓熙載“多好聲伎,專為夜飲,雖賓客棵雜,歡呼狂逸,不復拘制”的消息,便“命顧閎中夜至其第,竊窺之,目識心記,圖繪以上之。”(《宣和畫譜》)這就是《韓熙載夜宴圖》的創作原由。 全卷尺寸:28.7cm*33.55cm 一個宮女透過窗戶眺望外面翩翩起舞的孔雀,孔雀的兩邊是兩個宮女,一個宮女在喂孔雀,另一個宮女依靠在門邊,還有一個宮女提著水壺走下臺階。一名嬪妃站在花園中,看著周圍的宮女為牡丹花澆水,旁邊是嬪妃的同伴,同伴身邊有兩個丫鬟,一個丫鬟在澆水,另一個丫鬟拿著扇子陪伴在左右。院內有一棵梨樹綻放著美麗的白色花朵,有宮女摘下梨花放在盆子中,有的人則摘下梨花插在鬢邊。 中國古畫十大名畫之:元代 黃公望 富春山居圖《富春山居圖》中國十大傳世名畫之一。紙本,水墨畫。《富春山居圖》始畫于至正七年(1347),于至正十年完成。《富春山居圖》曾于清代順治年間曾遭火焚,斷為兩段,前半卷被另行裝裱,重新定名為《富春山居圖 剩山圖》,現藏浙江省博物館。被譽為浙江博物館鎮館之寶。后半卷《富春山居圖》無用師卷,現藏于臺北故宮博物院。前半卷《富春山居圖 剩山圖》縱31.8厘米,橫51.4厘米。后半卷《富春山居圖》無用師卷縱33厘米,橫636.9厘米。富春山居圖》殘卷之一。始畫于至正七年(1347),于至正十年完成。該畫于清代順治年間曾遭火焚,斷為兩段,前半卷被另行裝裱,重新定名為《剩山圖》,現藏浙江省博物館。被譽為浙江博物館鎮館之寶。 《富春山居圖》是元代著名書畫家黃公望膾炙人口的一幅名作,世傳乃黃公望畫作之冠。為紙本水墨畫,寬33厘米,長636.9厘米,是黃公望晚年的力作。黃公望,字子久,號一峰,工書法、通音律、善詩詞,少有大志,青年有為,中年受人牽連入獄,飽嘗磨難,年過五旬隱居富春江畔,師法董源、巨然,潛心學習山水畫,出名時,已經是年過八旬的老翁了。黃公望把畢生的積蓄都融入到繪畫創作中,嘔心瀝血,歷時數載,終于在年過八旬時,完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷《富春山居圖》。它以長卷的形式,描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色,峰巒疊翠,松石挺秀,云山煙樹,沙汀村舍,布局疏密有致,變幻無窮,以清潤的筆墨、簡遠的意境,把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致,達到了山川渾厚,草木華滋的境界。 《富春山居圖》畫卷為六接的紙本,即是由六張紙連成的畫卷.黃公望(字子久)為元代最負盛名的畫師,在畫史上的影響頗大。他在《山水訣》中,明確提到模寫。他說:皮袋中置描筆在內,或于好景處,見樹有怪異,便當模寫之。子久作品存世不多,其中最佳者當屬《富春山居圖》。為了創作《富春山居圖》,他在領略江山釣灘之勝時,袖攜紙筆,凡遇景物,輟即模記。此畫成于至正七年(1347年),此時子久年近八旬,畫中所題文字表明,他為完成此畫而潛心觀察、揣摩費時三四年。張庚在《圖畫精意識》中記載了董其昌對此畫的贊譽,子久畫冠元四家;如富春山卷,其神韻超逸,體備眾法,脫化渾融,不落畦徑。中國古畫十大名畫之:唐-閻立本-步輦圖 《步輦圖》絹本,設色,縱:38.5厘米,橫:129.6厘米。 《步輦圖》以唐太宗李世民將文成公主嫁給吐蕃王這一重大事件為背景,表現了貞觀十五年(公元641年),吐蕃使者祿東贊來唐迎親并受到唐太宗召見的場面。畫中包括唐太宗在內共有13個人物。唐太宗雖然不在畫面的中心而偏于橫卷的前半部分,但作者在構圖上巧妙的處理,使以唐太宗為主的人物群體實際上處于畫面視覺的中心,同時也以他為主構成了畫面由內向外輻射的組合關系。唐太宗處于九個侍女的簇擁之下,寬大的體態與威儀莊重的神情,與侍女纖細而趨于動感的塑造形成了鮮明的對比,因此構成了畫面視覺上的重中之重。同樣的處理構思也體現在唐太宗前方的三個使臣身上,他們雖然較之侍女們遠離唐太宗,但其與太宗構成對應的視線,使他們乃處于更為重要的視覺地位。造型上選取了鞠躬時的動態,同時,三人的重心都略有后移,亦給人一種趨于不穩定的視覺感受。相比之下,既顯示出使臣的恭敬,又襯托出大唐天子雍容華貴的氣派。 作者的繪畫技巧也達到了相當高超的境界,不但體現在獨具匠心的構圖安排上,具體人物的刻畫同樣十分精彩,線條流暢圓轉,五官塑造精致細膩,深得人物的個性氣質。尤其是三個使臣穿著相貌都反映出濃郁的異域風情。李嗣真在《續畫品錄》中評閻立本的畫說:“至若萬國來庭,奉涂山之玉帛;百蠻朝貢,接應門之位序。折旋矩度,端簪奉笏之儀;魁詭譎怪,鼻飲頭飛之俗;盡該毫未,倍得人情。”決非虛譽。 圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗,左側三人前為典禮官,中為祿東贊,后為通譯者。在唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫,畫中的唐太宗面目俊朗, 目光深邃,神情莊重,充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。作者為了更好地突現出太宗的至尊風度,巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩,以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定,是為反襯;二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態,是為正襯。該圖不設背景,結構上自右向左,由緊密而漸趨疏朗、重點突出,節奏鮮明。 中國古畫十大名畫之:北宋 張擇端 清明上河圖 清明上河圖》全卷,北宋,張擇端,絹本,淡設色中國十大傳世名畫 清明上河圖 全圖 古畫原版復制品 色較暗 100%忠于原作全圖尺寸縱長:24.8cm 橫長:528cm《清明上河圖》描繪的是清明時節北宋都城汴京(今河南開封)東角子門內外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。全畫可分為三段: 首段寫市郊景色,茅檐低伏,阡陌縱橫,其間人物往來。 中段以“上土橋”為中心,另畫汴河及兩岸風光。中間那座規模宏敞、狀如飛虹的木結構橋梁,概稱“虹橋”,正名“上土橋”,為水陸交通的匯合點。橋上車馬來往如梭,商販密集,行人熙攘。 后段描寫的是市區街道,城內商店鱗次櫛比,大店門首還扎結著彩樓歡門,小店鋪只是一個敞棚。此外還有公廨寺觀等。街上行人摩肩接踵,車馬轎駝絡繹不絕。行人中有紳士、官吏、仆役、販夫、走卒、車轎夫、作坊工人、說書藝人、理發匠、醫生、看相算命者、貴家婦女、行腳僧人、頑皮兒童,甚至還有乞丐。他們的身份不同,衣冠各異,同在街上,而忙閑不一,苦樂不均。城中交通運載工具,有轎子、駝隊、牛、馬、驢車、人力車等。車輛有串車、太平車、平頭車等諸種,再現了汴京城街市的繁榮景象。高大的城門樓名東角子門,位于汴京內城東南。 全卷畫面內容豐富生動,集中概括地再現了12世紀北宋全盛時期都城汴京的生活面貌。 此畫用筆兼工帶寫,設色淡雅,不同一般的界畫,即所謂“別成家數”。構圖采用鳥瞰式全景法,真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區域。作者用傳統的手卷形式,采取“散點透視法”組織畫面。畫面長而不冗,繁而不亂,嚴密緊湊,如一氣呵成。畫中所攝取的景物,大至寂靜的原野,浩瀚的河流,高聳的城郭;小到舟車里的人物,攤販上的陳設貨物,市招上的文字,絲毫不失。在多達500余人物的畫面中,穿插著各種情節,組織得有條不紊,同時又具有情趣。 后幅有金張著、明吳寬等13家題記,鈐96方印。中國古畫十大名畫之:清·朗世寧·百駿圖清·朗世寧·百駿圖縱94.5cm橫776.2cm 絹本設色長卷 郎世寧畫《百駿圖卷》為清代繪畫神品上上,原圖絹本縱94.5公分橫776.2公分,藏宮廷大內人莫能觀。滿清鼎革溥儀出走,清宮為故宮博物院,方得以瀏覽。此后故宮博物院付梓在故宮周刊發表遂公開于世,蜚聲世界藝壇。現藏于臺北故宮博物院。 本幅畫描繪的是姿態各異之駿馬百匹,放牧游息于草原的場面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食,自由舒閑,聚散不一;在具體的表現手法上,郎世寧發揮了西洋畫法中常用的前重后輕、前實后虛、前大后小等寫景方法,使畫面產生空曠深遠的景界,草木、山水、人物無不寫實精致。全幅色彩濃麗,構圖繁復,形象逼肖。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應用了光的原理,使物象極富立體感;而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒,石塊土坡的皴擦等仍含有中國傳統手法,即使是馬匹及樹干上的陰影表現,亦是以中國傳統的渲染方法來完成。此圖繪於雍正六年(1728),堪稱郎氏早期典型代表作品之一。中國古畫十大名畫之:唐-韓滉-五牛圖 《五牛圖》,北京故宮博物院館藏珍品。麻紙本,縱20.8厘米,橫139.8厘米,無款印。作者是唐代著名的宰相韓滉。 唐·韓滉《五牛圖》(723-787)〔唐〕字太沖,長安(今陜西西安)人,少師休之子。那時,韓干以畫馬著稱,韓滉以畫牛著稱,后人稱為“牛馬二韓”。這幅《五牛圖》,是韓滉最為傳神的一幅。5頭健碩的老黃牛,在這位當朝宰相筆下被“人格化”了,傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。 它問世后,收藏者包括趙構、趙伯昂、趙孟頫、乾隆等著名人物。在明代,它幾易其主。清兵入關后一度下落不明,直到乾隆年間,才從民間收集到宮中珍藏。1900年,八國聯軍洗劫紫禁城,《五牛圖》被劫出國外,從此杳無音訊。上個世紀50年代,它被一位寓居香港的愛國人士發現。 1950年初,周恩來總理收到這位愛國人士的來信,信中說,唐代韓滉的《五牛圖》近日在香港露面,畫的主人要價10萬港幣,自己無力購買,希望中央政府出資盡快收回國寶。周總理立即給文化部下達指示,鑒定真偽,不惜一切代價購回,并指示派可靠人員專門護送,確保文物安全。文化部接到指示后,立即組織專家赴港,鑒定《五牛圖》確系真跡,經過多次交涉,最終以6萬港元成交。《五牛圖》回到故宮時,畫面洞孔累累,殘破不堪。故官博物院組織專家,用了幾年時間,才將它修復完好。 今天我們終于有幸看到這幅《五牛圖》,其用筆之細,描寫之傳神,牛態之可掬,幾可呼之欲出。它的珍貴還在于,中國古代留存今世的多為花鳥人物,以牛入畫,且如此生動者,《五牛圖》堪稱孤品。中國古畫十大名畫之:宋摹 顧愷之 洛神賦圖洛神賦圖卷 宋代 縱51.2cm,橫1157cm 宋摹 顧愷之 洛神賦圖 原作27X677cm中國十大傳世名畫之一。原《洛神賦圖》卷,東晉著名畫家顧愷之繪制(宋摹),絹本,設色 【名稱】:洛神賦圖(宋摹) 【類別】:字畫 【文物原屬】:原屬圓明園珍品【文物現狀】:這幅畫現在有四個摹本,分別藏于遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術博物館等處。《洛神賦圖》根據曹植著名的《洛神賦》而作,為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點,千載之下,亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分,曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜,在不同的時空中自然地交替、重疊、交換,而在山川景物描繪上,無不展現一種空間美。
董其昌 簡介概況 文人畫(Southern School),亦稱“士夫畫”,中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫,北宋蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創始者,并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術,鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想,具此四者,乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等,借以發抒“性靈”或個人抱負,間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”,崇尚品藻,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評:“唐王右丞(維)援詩入畫,然后趣由筆生,法隨意轉,言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展,都有相當大的影響。 文人畫是畫中帶有文人情趣,畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門:山水、花鳥、人物并列,也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好,花鳥也好,人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 “ 不在畫里考究藝術上功夫,必須在畫外看出許多文人之感想 ” 。此之,所謂文人畫或謂以文人作畫,知畫之為物。是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也 ” 。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的 “ 雅 ” 與工匠畫和院體畫所區別,獨樹一幟。 [編輯本段] 宋代以前 文人畫的由來可以追溯到漢代,張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期,姚最“不學為人,自娛而已”成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道,臥以游之”。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行,大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫,畫中有詩。蔚然成風,代代相傳。宋代以前,中國繪畫已經得到顯著的發展,出現了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。 宋代 宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述,宋徽宗親自主持畫院,講求“形似”和“法度”,法度是要學習傳統,形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想,發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展,畫家追求形象的逼真,構圖的提煉。總的說來,兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”,有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端,并從理論和實踐上另辟蹊徑,首次提出了文人畫的理論。 蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論,對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先,他提出了“士人畫”這一概念,“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點后發,看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(《東坡題跋?跋宋漢杰畫》),其次,他抬高了畫家王維的歷史地位,表現出將文人畫家與職業畫家(畫工)分開來的愿望:“吳生雖絕妙,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙鬲謝龍樊。”(鳳翔八觀?王維吳道子畫) 再次,他倡導詩情畫意的文人畫風格,反對完全追求形似的畫工風格,“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。 從繪畫實踐上看,蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐,另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面,具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創造性的發展為白描,這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣,更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的“云山戲墨”和“米點皴”,標志著山水畫以簡代密地轉變,經元初的高克恭繼承發展,對元明清的文人畫產生了巨大影響。 元代 元代文人處境相當卑賤,文人士大夫放棄仕進,疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫,開始更多地轉入在野文人手中,成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水,寄寓了畫家遠離塵世的理想,融入畫家忘情于大自然的自由心境,也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設,在南北美術交流中,出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者,那么趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家,趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”,“作畫貴有古意”和“書畫同源”,為文人畫的創作奠定了理論基礎;董其昌紹述:“趙文敏(趙孟頫)問畫道于錢舜舉(錢選),何以稱士氣?錢曰:“隸體耳,畫史能辨之,即可無墨而飛,不爾便入邪道,愈工愈遠。” ”又引申為:“士人作畫,當以草隸奇字之法為之,樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫,勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上,元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家,提倡復古,回歸唐和北宋的傳統,主張以書法筆意入畫,因此開出重氣韻、輕格律,注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家,弘揚文人畫風氣,以寄興托志的寫意畫為旨,推動畫壇的發展,反映消極避世思想的隱逸山水,和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材,廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之,他人視以為麻為蘆,仆亦不能強辯為竹,真沒奈覽者何。” (倪瓚:《題為張以中畫竹》)文人山水畫的典范風格至此形成。 明代 明代初年畫家分為兩派,一派始忠于宋元文人畫的傳統,另一派是復古派,即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫,掃除了“復辟”的“院體”畫,把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段,其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士,他們敏感或切身體驗到仕途的險惡,于是淡于仕進,優游林下,以詩文書畫自娛,他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統,表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出,拓展文人山水畫新境界。至此,文人畫在實踐和理論上均已發展成熟,而董其昌則予以總結,遂使以文人畫為主要特征的中國傳統山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響,在于他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論:文人之畫自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子,李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮、吳仲圭皆其正傳,吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年,又是李大將軍之派,非吾曹易學也。(《畫禪室隨筆?畫源》) 南北宗論以禪喻畫,借用禪宗“南頓北漸”的特點,比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質樸、重筆墨,而北宗畫則是畫工畫,重功力、重形似;南北宗論強調文人畫概念,并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看,這意味著以書法修養融入繪畫實踐,“士人作畫,當以草隸奇字之法為之”;以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的“士氣”。 董其昌的南北宗論及其繪畫實踐,哺育了明清一大批山水畫家,其中佼佼者,當為畫史所稱的“四王吳惲”。四王借鑒董其昌南北宗論,對山水畫南宗運動推行、紹述,他們以仿古為名,對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外,還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派,八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質,四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別,但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性,因而,四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子,一條是從創作實踐進行總結和提煉,使中國繪畫走向程式化的道路;另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新,以求進一步發展,兩者皆有顯著的歷史功績,體現了變與繼承的辯證關系。 清代 清代到了文人畫鼎盛的時期,涌現了諸多頂極文人畫家,最突出的是“四僧”,“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民,他們在書畫中寄寓國破家亡之痛,八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練,造形夸張,意境冷寂。石濤努力體察自然,鄙視陳陳相因,亦步亦趨的畫家,主張“筆墨當隨時代”,“法自我立”,面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。 近代 近代以來,關于中國畫發生了三次論爭,其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫,是繼承還是拋棄,是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中,康有為、陳獨秀等要求進行美術革命,并完全采用西方的寫實手法改造繪畫,而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值,發表了《文人畫的價值》一文,對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術的基礎”,主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始,而潘天壽等人則主張恢復中國畫系,中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來,吳冠中提出現代繪畫理念,要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看,近現代的中國繪畫有這樣三條道路,并各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫并繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少;二是立足于中國傳統繪畫,并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染;三是采用西方繪畫技巧,并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。
這幅畫是仕女畫,像是名人字畫,下歀不清楚,不敢亂說是誰畫的。
五臺山圣境全圖,該圖繪的版刻制作者為“桑葛阿麻名格隆龍住”。這段圖說為我們提供了兩個信息,一是《五臺山圣境全圖》的刻繪目的,即慈化朝拜勝境與游覽五臺山的“四方善士”;同時使勝境之狀能夠流傳,以為后人稽考,這與其他很多文字或圖繪作品的目的是相似或相同的。二是該圖繪的版刻制作者為“桑葛阿麻名格隆龍住”。現在,中國國家圖書館中也藏有兩幅名為《五臺山圣境全圖》的輿圖,根據《輿圖要錄》的記錄,一幅時間為同治年間,沒有作者,另一幅記錄為“道光二十六年造”,作者為“格隆龍住”。筆者通過觀察所謂同治年間的那幅輿圖,圖上沒有國會圖書館藏圖下方的“五臺山圣境詩”等注記,也沒有署名和時間,但兩幅圖的內容卻極為相似,很有可能是后來根據道光時候的刻版重新刻繪的。另外一幅筆者還沒有機會看到,但從時間和作者來看卻很相近。現在慈福寺藏有一塊《五臺山圣境全圖》的雕版,據稱為道光二十六年該寺“喇嘛桑葛阿麻名”所雕。查“格隆”為藏傳佛教中比丘的戒律性稱謂,常常用來自稱,所以格隆龍住與喇嘛桑葛阿麻名應該指的是同一個人,可能為自稱與他稱之別。可以推測,國家圖書館所藏道光二十六年的《五臺山圣境圖》與美國國會圖書館藏圖大概都是來源于慈福寺的這塊雕版。國國會圖書館藏《五臺山圣境全圖》略述。這里有詳細的介紹你可以看看。
總結
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